Piotr Kletowski
("Projektor" - 4/2016)
Warszawska fundacja
„Mammal”, specjalizująca się w wydawnictwach poświęconych współczesnej
humanistyce, wydała dwie książki poświęcone wielkim mistrzom kina
europejskiego: Godardowi (rozmowy o jego ośmiu, według autorów: Kai Silverman i
Haruna Farockiego najważniejszych filmach) oraz Antonioniemu (zbiór esejów
poświęconych twórczości reżysera „Powiększenia”, stanowiących pokłosie dyskusji
w ramach DKF-u „Krytyki Politycznej”).
Książka „Rozmów o
Godardzie” wspaniale przetłumaczona przez Paulinę Kwiatkowską (autorka
tłumaczenia – skądinąd wytrawna filmoznawczyni rodem z Krakowa – poprawia nawet
tłumaczonych rozmówców!) to przede wszystkim podróż po drobiazgowo
analizowanych (nieraz klatka po klatce) dziełach „Papieża Nowej Fali”, które
stają się przede wszystkim medium służącym poznaniu człowieka jako istoty
tworzonej przez kulturę, wypowiadającego się przez kulturę, dla którego kultura
jest czymś tak koniecznym do życia jak powietrze. A jeśli zastąpimy słowo
„kultura” słowem „kino”, stanie przed naszymi oczyma Godard jako żywy. Twórca
nie tylko francuskiej Nowej Fali, który swym arcydziełem „Do utraty tchu”
wyznaczył kanony nowego sposobu wypowiadania się w kinie (które samo mówi
poprzez kino, tzn. cytując, parafrazując, wykorzystując stworzone już filmowe
wzorce), ale rozwijał konsekwentnie własną koncepcję kina-myśli.
Takiego kina, które nie
tylko zmusza widza do intelektualnych operacji, ale też czyni z niego
współtwórcę prezentowanych na ekranie wydarzeń, wciągając go w twórczy proces:
w myśl przytoczonej w książce maksymy, że Kino zastępuje nasze spojrzenie na
świat, który staje się zgodny z naszymi pragnieniami (s. 51). Co jednak
najciekawsze, i co stanowi jądro książki Silverman i Farockiego, w centrum
zainteresowania godardowskiego „kina-myśli”, jest, tak naprawdę,
„kino-uczucie”. To dość bałamutna, ale jakże ożywcza myśl, że cała
kinematograficzna maszyneria reżysera „Weekendu” w rzeczy samej ustawia go na
półce z najbardziej sentymentalnymi twórcami kultury francuskiej, opiewającymi
uczuciowy afekt, jako centrum egzystencjalnej aktywności. Wystarczy przywołać
fragment analizy słynnej filmowej dystonii Godarda „Alphaville”: W tej
sekwencji znów ważną metaforą okazuje się linia prosta, która zwija się w okrąg.
Gdy Natasza mówi wystarczy iść do przodu, żeby żyć, prosto przed siebie ku
temu co kochamy, idzie prosto przed siebie. Gdy zaś dodaje szłam ku
tobie, wciąż szłam ku światłu, okrąża stół z wyłączoną lampą. Godard
sugeruje, być może, że tylko ci, którzy rezygnują z racjonalnego planowania,
a tym samym ujarzmiania przyszłości, wystawiają się na niepewność, i zmierzając
wprost ku temu co kochają, tylko ci mogą ostatecznie wkroczyć w mityczny krąg.
(s. 105)
Różnica jednak między
Godardem a innymi „piewcami miłości” jest podstawowa – medium, poprzez które
wypowiada się francuski reżyser jest kino, i to kino właśnie nie emocji, ale
chłodnej, często zdystansowanej, zapośredniczonej przez inne artefakty analizy.
Analizy mającej przede wszystkim „rozruszać” intelekt, spowodować, by widz
zaczął myśleć. Jak piszą (czy raczej mówią) autorzy książki Czym (dla
Godarda – przyp. PK) jest kino? (...) Ruchomymi obrazami (...)
Reżysera „Pasji” interesuje wyłącznie sztuka uruchamiania tego, co dotąd
nieruchome. Niezależnie od tego, czy są to pojęcia (nasze binarne kategorie),
formy człowieczeństwa, czy punkty widzenia. Wynika to z samej definicji
produkcji filmowej. W kinie poruszają się bohaterowie, porusza się kamera,
porusza się wreszcie sama taśma filmowa. Każdy obraz, z wyjątkiem pierwszego,
„wyłania się” z innego obrazu – każdy obraz, z wyjątkiem ostatniego, „zmierza”
do innego obrazu. „Pasja” nie tylko dogłębnie rozważa kwestię, co to znaczy
przedstawiać coś w sposób filmowy, a nie za pomocą płótna i farby, ale ponadto
tworzy z kina metaforę „pasażu” albo mówiąc prościej – „transferu”. Nie
chodzi o dotarcie, lecz o rozpoczęcie, nie o cel. lecz drogę. (s. 226)
Druga książka
(„Spojrzenie Antonioniego”), poświęcona jest innemu, wielkiemu luminarzowi
europejskiego kina Michelangelo Antonioniemu. To zbiór tekstów, przefiltrowujących
filmowe dokonania włoskiego mistrza przez czołowe prace apologetów jego
twórczości (Deleuze, Barthes), bądź po prostu filozofów współczesności
(Agamben, Baudrillard), które czynią twórcę „Czerwonej pustyni” prorokiem
współczesności, kreatorem opisu „egzystencjalnego zawieszenia”, w jakim
pozostaje współczesny człowiek (dodajmy przedstawiciel zachodniego kręgu
kulturowego).
Autorzy tekstów zwracają
uwagę na odkrywczość, niejednoznaczność, przenikliwość kina włoskiego mistrza,
który nie tylko zrównywał w swych filmach perspektywę ludzi i przedmiotów, nie
tylko poprzez ukazywanie zewnętrzności analizował ludzką wewnętrzność, ale – na
poziomie czysto filmowym – ukazywał sposoby kreacji czegoś, co można by nazwać
„krytycznym patrzeniem”, które cierpliwe i często wyzywające, odkrywa elementy
rzeczywistości wcześniej nie ogarnięte, a więc umykające władzy patrzącego.
„Spojrzenie
Antonioniego”, jest – podobnie jak „Spojrzenie Godarda” – spojrzeniem
zestrajającym oko twórcy z okiem widza, już nie pasywnego, ale aktywnego w
procesie re-kreacji nadanych przez reżysera filmowemu obrazowi znaczeń.
Dokładnie według „przepisu” na kino Antonioniego, które zawierają karty
publikacji: Wierzę, że jest coś wspólnego wszystkim reżyserom, mianowicie
zdolność utrzymywania jednego oka otwartego na to, co wewnętrzne, a drugiego na
to, co zewnętrzne wobec nich. W pewnym momencie te perspektywy zbliżają się do
siebie i niczym dwa obrazy, na których skupiamy naszą uwagę, nakładają się na
siebie. Z tej zgodności między okiem i rozumem, między okiem i instynktem,
między okiem i świadomością bierze się impuls do mówienia, do pokazywania. Z
tego, co wiem, u początku tkwi zawsze element zewnętrzny, konkretny. Nie idea,
czy teza. U początku panuje też nieco zamętu. Prawdopodobnie film rodzi się
właśnie z niego. Trudność polega na ustanowieniu porządku. Jestem przekonany,
że zależy to nie tylko od zdolności, lecz także od nawyków wyobraźni.
(s. 029).
Na koniec jednak dwie
małe glossy, interesującego się kinem włoskim dla sportu, autora recenzji. We
wstępie autorzy tomu piszą, że w kinie włoskim nie było drive’u na „politykę
autorską”, w myśl której reżyser filmowy zmierzał do wyrobienia sobie
odpowiedniego stylu, by z czasem stać się „autorem”. Według mnie, w kinematografii
Italii dlatego strategia „autorska” nie była podnoszona, tak jak w innych
częściach świata, nie dlatego, że się nią tam nie interesowano, ale przede
wszystkim, dlatego, że włoska bufonada nie dopuszczała nawet do myśli, że ktoś,
kto się zajmuje kinem, nie jest „z automatu”, nie tylko „autorem”, ale wprost
„artystą”!
Druga glossa to pytanie
o głęboki sens twórczości Godarda i Antonioniego, który autorzy recenzowanych
książek przede wszystkim rozpatrują na poziomie racjonalnego rozpoznania „ludzkiej
kondycji” i wartości sztuki, jako medium nadającym sens ludzkiemu życiu. A
przecież zarówno Godard (w swej filmowej miniaturze „10 minut później:
wiolonczela”, 2001) jak i Antonioni w swym ostatnim filmie „Po tamtej stronie
chmur”, 1995) skierowali swą atencję ku metafizycznej Wieczności, jakby widząc
niewystarczalność wartości „artystycznych” i „ludzkich”. O tym jednak autorzy
tych, jakże cennych publikacji, nie wspominają…
Kaja Silverman, Harun
Farocki, Rozmowy o Godardzie, tłum. i red. Naukowa Paulina Kwiatkowska,
Fundacja Mammal, Warszawa 2014, s. 296
Spojrzenie Antonioniego,
Paulina Kwiatkowska, Piotr Sadzik (red.), Fundacja Mammal, Warszawa 2015, s.
322.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz