Potęga mitu (antropologia audiowizualna)

Piotr Kletowski 

("Projektor" - 4/2016)

Dziś chciałbym „pojechać” nieco naukowo, ale bynajmniej nie tylko „naukowo”, lecz także „naukowo-filmowo”. Miałem niedawno przyjemność głosić wykład na forum Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie, gdzie zaproszono mnie – jako filmoznawcę – do podzielenia się refleksami na temat „antropologii audiowizualnej”.

„Antropologia audiowizualna” to jeszcze nieokrzepnięta dziedzina nauki, która za punkt wyjścia, do badania człowieka i tworzonej przez niego kultury, wybiera obraz i dźwięk, albo – jak ma to miejsce w przypadku filmu – obraz i dźwięk razem. Wcześniej antropologia kulturowa (bo jest jeszcze antropologia fizyczna, badająca biologiczne uwarunkowania człowieka i społeczeństwa – i z nią związane przemiany cywilizacyjne), zajmowała się tradycyjnymi artefaktami kulturowymi, jednak traktując obraz (przede wszystkim malarski, później fotograficzny) jako jeden z wielu elementów tworzonej przez człowieka kulturowej układanki (preferując nawet słowo mówione, czy pisane, nad obraz). Jednak w XX wieku, wieku kina, telewizji, Internetu (w ubiegłym stuleciu jeszcze raczkującego, dziś będącego najpotężniejszym medium kulturowym) audiowizualny obraz stał się medium uprzywilejowanym. Najważniejszym chciałoby się powiedzieć, poprzez które współczesny homo sapiens komunikuje się z innymi, funkcjonuje w rzeczywistości (która nawiasem mówiąc jest również w dużym stopniu zmassmedializowana), wreszcie tworzy rzeczywistość (będącą często audiowizualną wersją rzeczywistości realnej).

Dlatego też antropologia zajmująca się obrazem audiowizualnym, ale i filmoznawstwo inspirujące się właśnie antropologią, staje się dziś również podstawowym medium poznawczym rozczytującym kulturową kondycję współczesnego człowieka. Warto wiedzieć, że kiedy na świecie i w Polsce, w latach 50 i 60. rodziło się filmoznawstwo (a więc refleksja nad filmem rzucona na niwę akademickich rozważań), nazywane niegdyś filmologią – inspirowało się właśnie myślą antropologiczną. Profesor Aleksander Jackiewicz – nestor polskiego filmoznawstwa – czerpiąc z myśli francuskich antropologów – strukturalistów (na czele z wielkim Claudem Levi-Straussem), nawiązując dialog ze swym francuskim kolegą-filmologiem Edgarem Morinem – rozpatrywał właśnie kino (a później i telewizję) jako współczesną „sztukę plemienną”: medium, poprzez które najpełniej człowiek wypowiada swoje aspiracje, troski, bolączki i radości – słowem swą egzystencjalną aktywność. A dzięki artystycznemu przetworzeniu owa „egzystencja” stawała się z czasem pełnoprawnym tekstem kultury.

Słowem-kluczem dla zrozumienia tej nowej-starej sztuki, stało się dla filmoznawców inspirujących się antropologią, ale i dla antropologów inspirujących się kinem, termin „mit”. Za Levi-Straussem, który odkrył, że u zarania każdej kultury są archetypiczne opowieści, które opisując jakieś przełomowe dla danej społeczności momenty, stały się tzw. „mitami założycielskimi”, Morin, a za nim Jackiewicz rozpoznali te narracje w kinie. Według badaczy, owe „mity założycielskie” występują (albo powinny występować) – w mniejszym lub większym natężeniu – w każdej kulturowej narracji tworzonej, tak wczoraj, jak i dziś, w obrębie wspólnoty. Bo to właśnie świadczy o jej tożsamości, tradycji i kulturowej mocy. Dla kultury zachodniego kręgu takimi „mitami założycielskimi” są mit Edypa (jako najważniejsza narracja świata przedhistorycznego) i historia Chrystusa (jako „mit założycielski” świata nowożytnego). Levi-Strauss połączył nawet oba mity, uważając, że zarówno mit Edypa jak i mit Chrystusa mówią właściwie o tym samym – o poświęceniu jednostki dla społeczności. Zaś mit Chrystusa dodał do mitu Edypa wymiar transcendentny, boski.

Emanacją „mitów założycielskich” są najważniejsze narracje w kulturze zachodniej, także te filmowe, audiowizualne. Właściwie można opisać 46 najważniejszych historii – toposów, które są przetworzeniem „mitów założycielskich” (i zrobił to amerykański antropolog profesor Joseph Campbell – guru George’a Lucasa, inspirującego się pracami autora „Potęgi mitu”, przy tworzeniu „Gwiezdnych wojen”), a które właściwie wyczerpują rezerwuar podstawowych narracji w kulturze światowej (a zwłaszcza zachodniej). Dopóki „mity założycielskie” będą obecne (w mniej, czy bardziej przetworzony sposób), kultura oparta na nich będzie wartościowa, spajająca wspólnotę, nadająca sens działaniom tak jednostki, jak i całego społeczeństwa.

Paradoksem współczesności (co odkrywa filmoznawstwo inspirujące się antropologią i vice-versa) jest to, że współcześnie jedynie w kinie anglosaskiego kręgu kulturowego (a zwłaszcza, o ironio!) w kinie hollywoodzkim, gatunkowym, opartym często na powtarzalności i przewidywalności (i to często tym realizowanym w celach przede wszystkim komercyjnych) dostrzec można produkcje stanowiące emanacje „mitów założycielskich”: w filmowych adaptacjach superbohaterskich komiksów, filmach w stylu "Matrixa", a nawet w kinie akcji opowiadających o współczesnych bohaterach zmagających się z przeważającymi siłami wroga. W przeciwieństwie do kina europejskiego. Kina o walorach artystycznych, które – mimo, a może przede wszystkim z racji swego zakorzenienia w tradycji sztuki, w imię wolności ludzkiej ekspresji, kwestionującej imponderabilia – wyrugowało elementy mitów założycielskich, często zastępując je elementami zaprzeczającymi im, a nawet otwarcie je podważając (w duchu kontrkultury lat 60. i 70.). Od, swoją drogą wspaniałych – ale przecież chwalących „piękno rozkładu” – filmów Luchino Viscontiego, przez wymazujące podmiot z rzeczywistości obrazy Antonioniego, przez filmowe larum nad zachodnią cywilizacją wyśpiewywane przez Pasoliniego, i pochwałę sztuki opartej na człowieku zastępującej wiarę w Boga u Bergmana, aż po współczesne hedoniki Almodovara – główny nurt kina zachodniego konsekwentnie i uporczywie odwracał się od swych duchowych korzeni. A „kino transcendentne” Bressona, Tarkowskiego, czy Olmiego, było kinem uznawanym, lecz marginalizowanym, w duchu racjonalizacji, reifikacji, materializacji rzeczywistości.

Takie „rozbicie” cechujące kino (i kulturę) zachodnią, ma swoje przełożenie na sytuację współczesnego zachodniego społeczeństwa i rzutuje na tak (wydawałoby się) odległe od kultury, a kina w szczególności, zjawiska jak… Brexit. W czasie burzliwej i niezwykle inspirującej dyskusji, która nastąpiła po moim wystąpieniu, okazało się, że to nie tylko kwestie finansowe, ale właśnie zupełny brak niewypracowania wspólnej narracji kulturowej, bądź inaczej – porzucenia – przez nakierowaną na konsumpcyjne, hedonistyczne, (pozornie) humanistyczne wartości (pozornie, bo nie osadzone w wartościach, których nośnikami są „założycielskie mity”) – „kulturę” zjednoczonej UE, spowodowało, że Wielka Brytania, wciąż (wbrew pozorom) hołdująca „starym wzorcom” odpłynęła od kontynentalnej Europy, zbliżając się jeszcze bardziej do, zaskakująco bliskiej „starym mitom” (nawet jeśli reprodukowanych w imię Świętego Dolara) Ameryki.

Okazuje się więc, że „antropologia audiowizualna” – odpowiednio wykorzystana – może więc pomóc nie tylko w zrozumieniu współczesnej przestrzeni obrazu i dźwięku – ale także, właśnie poprzez analizę owej przestrzeni – dociec do (często gorzkiej, ale zawsze przynoszącej ulgę) prawdy o współczesnym świecie, w którym żyjemy.

Klasyczni-współcześni (Kaja Silverman, Harun Farocki, Rozmowy o Godardzie, Spojrzenie Antonioniego, Paulina Kwiatkowska, Piotr Sadzik)

Piotr Kletowski

("Projektor" - 4/2016)

Warszawska fundacja „Mammal”, specjalizująca się w wydawnictwach poświęconych współczesnej humanistyce, wydała dwie książki poświęcone wielkim mistrzom kina europejskiego: Godardowi (rozmowy o jego ośmiu, według autorów: Kai Silverman i Haruna Farockiego najważniejszych filmach) oraz Antonioniemu (zbiór esejów poświęconych twórczości reżysera „Powiększenia”, stanowiących pokłosie dyskusji w ramach DKF-u „Krytyki Politycznej”). 

Książka „Rozmów o Godardzie” wspaniale przetłumaczona przez Paulinę Kwiatkowską (autorka tłumaczenia – skądinąd wytrawna filmoznawczyni rodem z Krakowa – poprawia nawet tłumaczonych rozmówców!) to przede wszystkim podróż po drobiazgowo analizowanych (nieraz klatka po klatce) dziełach „Papieża Nowej Fali”, które stają się przede wszystkim medium służącym poznaniu człowieka jako istoty tworzonej przez kulturę, wypowiadającego się przez kulturę, dla którego kultura jest czymś tak koniecznym do życia jak powietrze. A jeśli zastąpimy słowo „kultura” słowem „kino”, stanie przed naszymi oczyma Godard jako żywy. Twórca nie tylko francuskiej Nowej Fali, który swym arcydziełem „Do utraty tchu” wyznaczył kanony nowego sposobu wypowiadania się w kinie (które samo mówi poprzez kino, tzn. cytując, parafrazując, wykorzystując stworzone już filmowe wzorce), ale rozwijał konsekwentnie własną koncepcję kina-myśli.

Takiego kina, które nie tylko zmusza widza do intelektualnych operacji, ale też czyni z niego współtwórcę prezentowanych na ekranie wydarzeń, wciągając go w twórczy proces: w myśl przytoczonej w książce maksymy, że Kino zastępuje nasze spojrzenie na świat, który staje się zgodny z naszymi pragnieniami (s. 51). Co jednak najciekawsze, i co stanowi jądro książki Silverman i Farockiego, w centrum zainteresowania godardowskiego „kina-myśli”, jest, tak naprawdę, „kino-uczucie”. To dość bałamutna, ale jakże ożywcza myśl, że cała kinematograficzna maszyneria reżysera „Weekendu” w rzeczy samej ustawia go na półce z najbardziej sentymentalnymi twórcami kultury francuskiej, opiewającymi uczuciowy afekt, jako centrum egzystencjalnej aktywności. Wystarczy przywołać fragment analizy słynnej filmowej dystonii Godarda „Alphaville”: W tej sekwencji znów ważną metaforą okazuje się linia prosta, która zwija się w okrąg. Gdy Natasza mówi wystarczy iść do przodu, żeby żyć, prosto przed siebie ku temu co kochamy, idzie prosto przed siebie. Gdy zaś dodaje szłam ku tobie, wciąż szłam ku światłu, okrąża stół z wyłączoną lampą. Godard sugeruje, być może, że tylko ci, którzy rezygnują z racjonalnego planowania, a tym samym ujarzmiania przyszłości, wystawiają się na niepewność, i zmierzając wprost ku temu co kochają, tylko ci mogą ostatecznie wkroczyć w mityczny krąg. (s. 105)

Różnica jednak między Godardem a innymi „piewcami miłości” jest podstawowa – medium, poprzez które wypowiada się francuski reżyser jest kino, i to kino właśnie nie emocji, ale chłodnej, często zdystansowanej, zapośredniczonej przez inne artefakty analizy. Analizy mającej przede wszystkim „rozruszać” intelekt, spowodować, by widz zaczął myśleć. Jak piszą (czy raczej mówią) autorzy książki Czym (dla Godarda – przyp. PK) jest kino? (...) Ruchomymi obrazami (...) Reżysera „Pasji” interesuje wyłącznie sztuka uruchamiania tego, co dotąd nieruchome. Niezależnie od tego, czy są to pojęcia (nasze binarne kategorie), formy człowieczeństwa, czy punkty widzenia. Wynika to z samej definicji produkcji filmowej. W kinie poruszają się bohaterowie, porusza się kamera, porusza się wreszcie sama taśma filmowa. Każdy obraz, z wyjątkiem pierwszego, „wyłania się” z innego obrazu – każdy obraz, z wyjątkiem ostatniego, „zmierza” do innego obrazu. „Pasja” nie tylko dogłębnie rozważa kwestię, co to znaczy przedstawiać coś w sposób filmowy, a nie za pomocą płótna i farby, ale ponadto tworzy z kina metaforę „pasażu” albo mówiąc prościej – „transferu”. Nie chodzi o dotarcie, lecz o rozpoczęcie, nie o cel. lecz drogę. (s. 226)

Druga książka („Spojrzenie Antonioniego”), poświęcona jest innemu, wielkiemu luminarzowi europejskiego kina Michelangelo Antonioniemu. To zbiór tekstów, przefiltrowujących filmowe dokonania włoskiego mistrza przez czołowe prace apologetów jego twórczości (Deleuze, Barthes), bądź po prostu filozofów współczesności (Agamben, Baudrillard), które czynią twórcę „Czerwonej pustyni” prorokiem współczesności, kreatorem opisu „egzystencjalnego zawieszenia”, w jakim pozostaje współczesny człowiek (dodajmy przedstawiciel zachodniego kręgu kulturowego).

Autorzy tekstów zwracają uwagę na odkrywczość, niejednoznaczność, przenikliwość kina włoskiego mistrza, który nie tylko zrównywał w swych filmach perspektywę ludzi i przedmiotów, nie tylko poprzez ukazywanie zewnętrzności analizował ludzką wewnętrzność, ale – na poziomie czysto filmowym – ukazywał sposoby kreacji czegoś, co można by nazwać „krytycznym patrzeniem”, które cierpliwe i często wyzywające, odkrywa elementy rzeczywistości wcześniej nie ogarnięte, a więc umykające władzy patrzącego.

„Spojrzenie Antonioniego”, jest – podobnie jak „Spojrzenie Godarda” – spojrzeniem zestrajającym oko twórcy z okiem widza, już nie pasywnego, ale aktywnego w procesie re-kreacji nadanych przez reżysera filmowemu obrazowi znaczeń. Dokładnie według „przepisu” na kino Antonioniego, które zawierają karty publikacji: Wierzę, że jest coś wspólnego wszystkim reżyserom, mianowicie zdolność utrzymywania jednego oka otwartego na to, co wewnętrzne, a drugiego na to, co zewnętrzne wobec nich. W pewnym momencie te perspektywy zbliżają się do siebie i niczym dwa obrazy, na których skupiamy naszą uwagę, nakładają się na siebie. Z tej zgodności między okiem i rozumem, między okiem i instynktem, między okiem i świadomością bierze się impuls do mówienia, do pokazywania. Z tego, co wiem, u początku tkwi zawsze element zewnętrzny, konkretny. Nie idea, czy teza. U początku panuje też nieco zamętu. Prawdopodobnie film rodzi się właśnie z niego. Trudność polega na ustanowieniu porządku. Jestem przekonany, że zależy to nie tylko od zdolności, lecz także od nawyków wyobraźni. (s. 029). 

Na koniec jednak dwie małe glossy, interesującego się kinem włoskim dla sportu, autora recenzji. We wstępie autorzy tomu piszą, że w kinie włoskim nie było drive’u na „politykę autorską”, w myśl której reżyser filmowy zmierzał do wyrobienia sobie odpowiedniego stylu, by z czasem stać się „autorem”. Według mnie, w kinematografii Italii dlatego strategia „autorska” nie była podnoszona, tak jak w innych częściach świata, nie dlatego, że się nią tam nie interesowano, ale przede wszystkim, dlatego, że włoska bufonada nie dopuszczała nawet do myśli, że ktoś, kto się zajmuje kinem, nie jest „z automatu”, nie tylko „autorem”, ale wprost „artystą”! 

Druga glossa to pytanie o głęboki sens twórczości Godarda i Antonioniego, który autorzy recenzowanych książek przede wszystkim rozpatrują na poziomie racjonalnego rozpoznania „ludzkiej kondycji” i wartości sztuki, jako medium nadającym sens ludzkiemu życiu. A przecież zarówno Godard (w swej filmowej miniaturze „10 minut później: wiolonczela”, 2001) jak i Antonioni w swym ostatnim filmie „Po tamtej stronie chmur”, 1995) skierowali swą atencję ku metafizycznej Wieczności, jakby widząc niewystarczalność wartości „artystycznych” i „ludzkich”. O tym jednak autorzy tych, jakże cennych publikacji, nie wspominają…

Kaja Silverman, Harun Farocki, Rozmowy o Godardzie, tłum. i red. Naukowa Paulina Kwiatkowska, Fundacja Mammal, Warszawa 2014, s. 296

Spojrzenie Antonioniego, Paulina Kwiatkowska, Piotr Sadzik (red.), Fundacja Mammal, Warszawa 2015, s. 322.

Wszystkie tajemnice „Egzorcysty” (Kamil Kościelski „Cóż za wspaniały dzień na egzorcyzm… Amerykańskie kino grozy przełomu lat 60. i 70.”)

Piotr Kletowski

("Projektor" - 3/2016)

Choć kino grozy należy do jednych z najpopularniejszych gatunków filmowych, rzadko można przeczytać w Polsce rzetelną pracę filmoznawczą, omawiającą ten fenomen. Dlatego z radością i najwyższą uwagą przeczytałem pracę Kamila Kościelskiego „Cóż za wspaniały dzień na egzorcyzm… Amerykańskie kino grozy przełomu lat 60. i 70.”

Praca ta jest monografią słynnego horroru Williama Friedkina „Egzorcysta” z 1973 r., opartego na bestsellerze Williama Petera Blatte’go – rzeczy o walce dwóch księży katolickich z demonem, który opętał ciało nastoletniej dziewczynki. Ale książka nie traktuje li tylko o samym arcydziele Friedkina, przez niektórych, w tym niżej podpisanego, uważanego za najbardziej przerażający horror wszechczasów. Otóż w pierwszej części rozprawy dostajemy szczegółową analizę: estetyczną, filozoficzną, społeczną (ze szczególnym naciskiem położonym na ten ostatni element) tzw. Nowego Horroru, czyli amerykańskiego kina grozy, które ukształtowało się pod koniec lat 60., jako odpowiedź na kontrkulturowe przesilenie w społeczeństwie amerykańskim doby wojny w Wietnamie. Tematyka ta pojawiała się tu i ówdzie w polskim piśmiennictwie filmoznawczym, dotyczącym horroru (sztandarowe pozycje w tym nurcie to Kołodyńskiego „Seans z wampirem”, Pitrusa „Gore, ciało, seks, psychoanaliza”, Haltofa „Kino lęków”), ale nigdy nie została omówiona w sposób tak kompleksowy, jak w przypadku pracy Kościelskiego.

Analizując konkretne przypadki filmowe: George’a A. Romero („Martin”), Toby’ego Hoopera („Teksańska masakra piłą mechaniczną”), czy Johna Carpentera („Oczy Laury Mars”) autor udowadnia tezę o społecznym wymiarze tego kina, pokazując jak konkretne fobie jednostkowe i zbiorowe, wytworzone w okresie destabilizacji końca lat 60. odbijały się w tworzonych przez filmowców wizjach. Autor może nie odkrywa w tym miejscu Ameryki, odwołując się do skądinąd znanych tez, ale zwraca pozytywną uwagę drobiazgowością materiału informacyjnego, przez jaki, pisząc pracę, musiał się przedrzeć, powodując, że to, co u innych było tylko przypuszczeniem, u autora staje się dowodem. O ile pierwsza część książki jest swego rodzaju „tłem” dla drugiej części, to właśnie rozdziały poświęcone „Egzorcyście”, wystawiają monografii Kościelskiego najwyższe noty. Autor w precyzyjnie zegarmistrzowski sposób rozkłada na czynniki pierwsze dzieło Friedkina, odnajdując w nim punkt dojścia amerykańskiego horroru społecznego przełomu lat 60. I 70., udowadniając, że właśnie „Egzorcysta” jest filmem ukazującym walkę człowieka z „demonami”: alienacją, drapieżnym feminizmem, brakiem autorytetów, kryzysem wiary wobec tzw. „milczenia Boga”.

Autor pokazuje, w jaki sposób mistrzowsko zrealizowana, wielowymiarowa opowieść o opętaniu, jest w swej istocie niezwykle aktualną (wtedy, ale i zawsze) opowieścią o mierzeniu się człowieka z tym, co najbardziej przerażające w jego egzystencji. W bardzo ciekawy sposób Kościelski interpretuje swój film kluczem „racjonalnym” (wskazując na fakt, że może być to film o głębokiej seksualnej psychozie nawiedzającej dojrzewające dziecko), jak i „metafizycznym” (wskazując na najprostszy, jednakowoż otwierający wiele interpretacyjnych „furtek” sposób odczytania filmu – czyli jako na dzieło o demonicznym opętaniu). Przy czym wydaje się, że autor książki (podobnie zresztą jak twórcy filmu) zwraca się bardziej w stronę duchowej interpretacji filmu, w którym kluczową kwestią jest ta opisująca ludzkie życie, jako próbę zmierzenia się ze złem, które chce, „byśmy uwierzyli, że tak naprawdę Bóg nas nie kocha”.

Książka Kościelskiego choć jest rozprawą naukową (jest to bodajże doktorat autora) daleki jest od niezrozumiałego, naukowego bełkotu. Jest pisana ze swadą i bez niepotrzebnego zadęcia. Być może ktoś uczynił by zarzut ze zbytniej drobiazgowości autora (każącej mu opatrywać przypisem prawie każde zdanie). Ale jak to mówią „diabeł tkwi w szczegółach”, więc dla mnie zbytnia drobiazgowość autora podwyższa tylko jakość tej i tak znakomitej publikacji.

Światło i błoto (Piotr Sawicki, "Kurosawa")

Piotr Kletowski

("Projektor" - 3/2016)

Ta książka to z pewnością wydarzenie na polskim rynku publikacji filmoznawczych. Przynajmniej z kilku powodów. Po pierwsze, napisana jest przez wielkiego znawcę kina twórcy filmu „Rashomon”, który swe dzieło tworzył przez wiele lat.

Kiedy dzieło powstało, i tu następny probierz wielkości książki Piotra Sawickiego, autor – prowadzący swe prywatne wydawnictwo Yottei, mieszczące się we Wrocławiu – musiał uzbierać potrzebne do publikacji fundusze. Aby to zrobić… wyemigrował na czas wakacji do Anglii, gdzie pracował w hurtowni mięsa (co ciekawe, Sawicki opublikował wcześniej znakomity leksykon horrorów gore „Odrażające, brudne, złe”.). A więc „Kurosawa” to nie tylko efekt natchnionej, intelektualnej pracy autora, ale również owoc jego fizycznej krwawicy.

Trzecia, niezbywalna wartość „Kurosawy” – to sama treść publikacji. Właściwie jest to czwarta – po książce prof. Alicji Helman z lat 60. (która zatrzymała się na „Rudobrodym”), publikacji Sławomira Bobrowskiego o samurajskich filmach Kurosawy (sprzed trzech lat, skupiającej się na międzykulturowym aspekcie twórczości japońskiego filmowca) oraz rozdziale poświęconym Kurosawie w „Autorach kina japońskiego” prof. Krzysztofa Loski – pełna monografia twórczości najwybitniejszego reżysera kina japońskiego.

To, co wyróżnia książkę Sawickiego, to nie tylko to, że mamy tu opisane wszystkie filmy Kurosawy (fakt, że niektórym – tym najważniejszym – autor poświęca nieco więcej miejsca, o innych wspomina przelotnie, niemniej jednak odnosi się do każdego, nawet najmniej znanego obrazu mistrza), ale też, że autor komponuje swą pracę na płaszczyźnie nie tylko diachronicznej (tworząc historyczny opis twórczości reżysera „Tronu we krwi”), ale również na płaszczyźnie synchronicznej: wydobywającej dominanty – tak formalne, jak i treściowe przebogatej, a jednak bardzo konsekwentniej twórczości Akiry Kurosawy. Najważniejszą dominantą ideową filmów Japończyka, jest dla Sawickiego humanizm przewijający się w jego filmach. Humanizm niełatwy, odległy od buddyjskiego optymizmu Yasujiro Ozu, ale też nie dzielący mroków pesymizmu, jaki cechował twórczość japońskich twórców Nowej Fali, na czele z Oshimą. To humanizm racjonalny, w którym metafizyka jest tylko pewnym uniwersalnym punktem odniesienia (jak mówi bohater filmowej wersji dramatu Gorkiego „Na dnie”, sfilmowanego przez Kurosawę w 1965 r.: „Budda istnieje tylko dla tych, którzy chcą, by istniał”), częściej staje się złowróżbnym memento dla wszystkich, którzy w życiu czynią źle (bohaterowie „Tronu we krwi”, „Ran”). Humanizm przejawiający się w ukazywaniu tego, co w człowieku najlepsze, ale i najgorsze: jak „światło” i „czarne bagno” (znaki oznaczające te dwa wyrażenia składają się na ideogram oznaczający nazwisko „Kurosawa”). 

Kurosawa ukazuje całą mizerię tego świata, pytając, czy mając świadomość piekła w jakim żyje człowiek, człowiek może jeszcze zachować swoją szlachetność. Odpowiedź Kurosawy jest twierdząca, ale jednocześnie nie przychodzi łatwo. Wreszcie kolejny powód, dla którego warto sięgnąć po książkę Sawickiego, to fakt, że znalazł on odpowiedni sposób na uchwycenie całokształtu twórczości Kurosawy, przyrównując jego twórczość do – odpowiednio – twórczości Bacha i twórczości Beethovena. Bach – to polifonia, całokształt, „umysł”; Beethoven to jednostkowość, energia, „serce”. Te dwie linie „Bachowska” i „Beethovenowska” (przyrównanie Kurosawy do wielkich luminarzy muzyki europejskiej jest – zważywszy na wartość twórczości Kurosawy i jego „miedzykulturowość”: czerpał bowiem garściami z kultury zachodniej – jak najbardziej na miejscu), precyzyjnie wyznaczając strategię twórczą Kurosawy (naświetloną także, żeby być precyzyjnym, również z czysto japońskiej – zakorzenienie w teatrze No – perspektywy). 

Kończąc, „Kurosawa” to lektura obowiązkowa – zarówno dla miłośników japońskiego kina, jak i dla miłośników kina jako sztuki w ogóle. Jeśli miałbym wpuścić kropelkę dziegciu, do tej, wypełnionej po brzegi miodem beczki, to chciałbym, aby wydanie drugie książki doczekało się porządnej korekty, jako że tu i ówdzie niewielkie literówki szpecą doskonałą całość.

Ten „przebrzydły” pisarz (Henryk Sienkiewicz, ekranizacje)

Piotr Kletowski

("Projektor" - 3/2016)

Śmiechem napawa mnie opinia, którą wygłosił onegdaj Witold Gombrowicz o Henryku Sienkiewiczu, a która małpującym echem odbija się w opinii wielu „autorytetów”, o jakości dzieła twórcy „Ogniem i mieczem”: że to „pierwszorzędna literatura drugorzędna”.

I jeszcze ten passus z „Dzienników”, w którym autor „Ferdydurke”, to zachwyca się, to znów plwa na sienkiewiczowską frazę, świat „Trylogii” – według Gombrowicza – z nieprawdziwych fantazmatów sarmackich sklecony. Gombrowicz – bez mała wielki pisarz, filozof, esteta, który z „Polaka”, chciał wydobyć „Człowieka” (nie biorąc pod uwagę faktu, że aby stać się „Człowiekiem”, który przekracza „Polaka”, trzeba być najsampierw „Polakiem” właśnie) – zrobił prawdziwą „ustawkę” na Sienkiewicza, którą bezwiednie powtarzają „luminarze” polskiej kultury, kojarzący prozę pisarza z Oblęgorka jako komiksowy (w najgorszym tego słowa znaczeniu) przejaw czarnosecinnej propagandy, wiodącej polski lud na barykady, zwykle przegranej sprawy.

Dorzućmy do tego „przebrzydły kolonializm” utworu „W pustyni i w puszczy”, niepoprawnych politycznie (Niemcy się obrażą!) „Krzyżaków”, czy „Quo Vadis”, o którym dziś, w dobie przyzwolenia na islamską kolonizację Europy, nikt nie śmie głośno wspominać. A przecież to nie Gombrowicz, a właśnie Sienkiewicz dostał Literacką Nagrodą Nobla. Prawda, że wielu autorów, co Nobla dostawało, zniknęło w otchłani niepamięci, a wielu, co nie – dziś klasykami są pierwszej wody (vide Gombrowicz). Ale to jednak Sienkiewicz właśnie, i to za „Quo Vadis”, Nobla otrzymał, a i za, jak to zwykle bywa, całokształt swej pracy twórczej.

To, co było (i moim zdaniem jest) walorem Sienkiewiczowskiej prozy, ale i wzbudza kontrowersje (które wielu każą klepać w kółko Gombrowiczowski frazes), jest niebezpieczna łatwość prozy Sienkiewicza. Ta łatwość, to styl pisarski twórcy „Trylogii”, który powoduje, że książki Sienkiewicza łyka się jak lody w upalny dzień. Sam pamiętam, że „Potop”, który miałem przeczytać – bo to moja lektura w szkole średniej była – czytałem dzień i noc, aż do końca nie dociągnąłem. To samo z „Quo Vadis” było – które moją ulubioną książką Sienkiewicza jest (za ten hollywoodzki rozmach i filozofię, wcale nie tak łopatologiczną jak się wydaje książkę tę faworyzuję, o czym za chwilę). Poprzez właściwe słowo, rytm zdania, które idealnie budują właściwą dla treści formę, wciąga czytelnika bezbłędnie w świat przedstawiony swoich powieści. A świat ten, wypełniony pełnokrwistymi postaciami, akcją, przygodami, wydarzeniami na wielkie historyczne tło rzuconymi, z obowiązkowym wątkiem miłosnym i przekazem – tak i owszem, zwykle patriotycznym, mówiącym o poświęceniu życia dla tego, co się kocha – jest światem na podobieństwo kamertonu stworzonym, który uderzony w umysł czytelnika przenika jego nerwy i prosto do serca („ku pokrzepieniu serc”) bezbłędnie trafia.

I nie byłoby całej mocy Sienkiewiczowskiej prozy, gdyby nie to, że słowa wypełniające karty jego powieści, tworzą tak plastyczne obrazy. Obrazy tak wypełnione najbardziej potrzebnymi detalami, mieniące się życiem i energią. Filmowe chciałoby się powiedzieć. Bo tak właśnie: ów łatwy system Sienkiewicza to system „filmowy” właśnie, który Sienkiewicz, za pomocą pióra tworzył na papierze. Proza autora „Sachema” to „filmy”, które – zwykle na podobieństwo najlepszej amerykańskiej epiki filmowej – odtwarzał na ekranie swego umysłu widz. Zresztą zarówno jak i kino hollywoodzkie (to najszlachetniejsze), ma „fundamenty” zbieżne do „fundamentów” dzieła autora „Trylogii”, bo przecież właśnie swe największe dzieło, opisujące harce polskich patriotów na Dzikich Polach, Sienkiewicz wzorował na westernowych opowieściach, które przyswoił będąc w Nowym Świecie, gdzie zresztą też kinetoskopu Edisona był doświadczył.

Podobieństwa narzucają się same: Kozacy i Tatarzy zastępują Indian, forty Zaporoskie, forty na Dzikim Zachodzie, nawet step podobny, pojedynki rewolwerowców na pojedynki na szable podmienione i ci sami herosi, którzy swą odwagą przed najeźdźcami własną piersią bronią. Sienkiewicz komponuje swoje dzieła na podobieństwo filmu: zaczyna szerokim planem, przechodzi do mniejszych, stosuje „montaż” między scenami, a jego dialogi, to czyste Tarantinowskie kino (zwróciła na to uwagę młodzież, która oglądała skrócony o dwie godziny „Potop”, odbierany dziś przez szkolną czeredę jako… polską odmianę „Bękartów wojny”).

Rozumieli to w polskim kinie nieliczni, ale właśnie, oni, dzięki swego rozumieniu „rozbili bank”. Choćby „Krzyżacy” – już nie tylko powieść, ale wprost nowela graficzna (specjalnie piszę „nowela graficzna”, czyli coś szlachetniejszego, w formie i treści niż stripe’sowy komiks). Dlatego też Jerzy Stefan Stawiński, scenarzysta filmu Aleksandra Forda, tworząc tekst do filmu, pociął po prostu książkę Sienkiewicza, odjął opisy, i posklejał nazad, tworząc tekst stanowiący punkt wyjścia do najbardziej kasowej epiki filmowej w dziejach polskiego kina.

I to samo Hoffman, autor filmowej „Trylogii”, zupełnie nie miał problemu z napisaniem scenariusza i realizacją swej wersji „Pana Wołodyjowskiego”, „Potopu” i „Ogniem i mieczem”. Jak sam wyznał, widział w głowie swój sienkiewiczowski film, odkąd przeczytał dwie części „Trylogii”. A było to w kraju Ałtaj, gdzie spędził dzieciństwo, gdzie po raz pierwszy zetknął się z Sienkiewiczowskim eposem (który po dziś dzień nazywa swoją „Biblią”), ale i gdzie, niestety, działała sowiecka cenzura, która zatrzymała „Ogniem i mieczem”. Zresztą także z przyczyn cenzuralnym nie powstał film o kozackich wojnach za czasów PRL-u, choć podobno prace nad filmem szły już pełną parą (Polacy mieli pomóc Rosjanom – którym przewodniczył Siergiej Bondarczuk – kręcić kolejna wersję „Cichego Donu”, a Rosjanie nieco zmodyfikowaną wersję „Ogniem i mieczem”. Zarówno jeden projekt, jak i drugi powstał dopiero po upadku ZSRR).

Gdyby się nad tym zastanowić, to właśnie na Sienkiewiczu uczyć się można jak się tworzy dobre kino: fachowo skonstruowane, emocjonujące, przemawiające do emocji a i z silnym akcentem ideowym (wbrew pozorom nie tak jednoznacznym, jak się wydaje: bo czy w „Trylogii” nie pobrzmiewa raczej gorzkie mementum dla bohaterskiego świata, które odchodzi wraz z Wołodyjowskim i Ketlingiem w wysadzonej przez nich twierdzy Kamienieckiej; a „Quo Vadis”, czy jego głównym bohaterem nie jest przypadkiem Petroniusz, z którym odchodzi wspaniały świat Antyku, świat wartości humanistycznych, opartych na logice, dla której niepojęte są „aberracje” chrześcijaństwa, które każde za zło odpłacać dobrem – bo jeśli za złem dobrem odpłacać będziemy, to czym zapłacimy za dobro?, pyta bohater). 

Zapomniany, zarzucony w kąt Sienkiewicz, trzebiony programowo od 1989 roku (przypisywano mu, rzecz jasna, nie tylko to, że „psuł” umysły patriotycznej młodzieży, która przybrawszy pseudonimy z „Trylogii”, ginęła setkami w Powstaniu Warszawskim, ale przede wszystkim to, że po 1968 r., sitwa Moczarowska, która wyrzuciła resztki żydowskiej inteligencji z Polski, zaczęła budować swój „etos”, do Sienkiewicza się odwoławszy, i nie ma co kryć, że właśnie freski Hoffmana na tej nucie były robione, ale że przez wielkiego reżysera, paradoksalnie z żydowskimi korzeniami, to efekt daleko przerósł „polityczne” oczekiwania). A dziś trzeba wrócić do Sienkiewicza, bo Sienkiewicz – jak nikt inny – jest naszym „narodowym skarbem”, uczy nas nie tylko mądrego patriotyzmu, ale właśnie tego, jak tworzyć interesującą opowieść: czy literacką, czy filmową. Rzecz uniwersalną, zrozumiałą – paradoksalnie – pod każdą szerokością geograficzną.

Dam przykład prosty, może nie tak oczywisty. Wielki sukces cyklu fantasy Sapkowskiego o „Wiedźminie”, bierze się także stąd, że korzenie wizji autora „Wieży Jaskółki” bardzo mocno odwołują się do wizji literackiej Sienkiewicza. Sapkowski doskonale zna i wykorzystuje słynną (wyśmiewaną przez Gombra) Sienkiewiczowską frazę (wystarczy porównać opisy pojedynków u obu autorów), a przy tym tworzy spójny świat, na podobieństwo tego, który na potrzeby swej opowieści o Dzikich Polach zrealizował Sienkiewicz. Nośność prozy Sapkowskiego, którym zaczytuje się cały świat, płodząc komputerowe gry o Geralcie z Rivii i przygotowując się do stworzenia kolejnej, filmowej wizji jego przygód (miejmy nadzieję, że zmazującą hańbę polskiego filmu z Michałem Żebrowskim zabijającym gumowe stwory), jest podzwonnym wielkości prozatorskiej Henryka Sienkiewicza, polskiego Stephena Kinga (i nie jest to kalumnia, wprost przeciwnie) z Noblem w kieszeni. Nauczyciela nie tylko patriotyzmu, ale przede wszystkim tego jak się tworzy dobrą, zajmującą, filmową literaturę.

Chcę być sama! (David Bret, "Greta Garbo")

Martyna Musiał

("Projektor" - 2/2016)

Najbardziej enigmatyczna i skryta z gwiazd Hollywood. Z nikomu nieznanej osoby z nizin społecznych przemieniła się w ikonę ekranu i urosła do rangi legendy. Pomimo chorobliwej nieśmiałości obdarzona niezwykłym uporem i silną osobowością. Szwedzka piękność, do dzisiaj uważana przez wielu za największą gwiazdę w historii kina. Oto portret boskiej Grety Garbo.

Greta już od najmłodszych lat wiedziała, że chce zostać aktorką. Bez problemu przyjęto ją do Królewskiej Akademii Dramatycznej. To szkoła wysłała ją na casting do filmu Mauritza Stillera, ówcześnie czołowego reżysera, który okazał się jej mistrzem, przyjacielem i jednym z najważniejszych mężczyzn w jej życiu. Ich współpraca przy filmie „Gdy zmysły grają” dała jej popularność i umożliwiła start w Hollywood w wytwórni MGM, z którą była związana przez całą karierę. 

Szybko zdobyła szczyt – osiągnęła niewyobrażalny sukces, zyskując zachwyty krytyków i uwielbienie fanów. Niemal każdy film z jej udziałem stawał się kasowy. Intuicja zawodowa była jej sprzymierzeńcem. Role wampów i kobiet na rozdrożu ujawniały jej niesłychany talent dramatyczny. Dzięki temu znalazła się na uprzywilejowanej pozycji – to ona mogła stawiać warunki wytwórni, niejednokrotnie zachodząc za skórę współpracownikom. Bywała kapryśna, złośliwa i nie uznawała studyjnych prób i powtórek. Nie były jej jednak potrzebne, bowiem każde ujęcie było perfekcyjne, wielokrotnie przestudiowane w zaciszu własnego domu. Była genialna w każdej wykreowanej postaci, a jej twarz potrafiła wyrazić wszelkie emocje. Przyćmiewała każdego z partnerujących jej aktorów. Okazało się również, że dzięki głębokiemu głosowi jako jedna z nielicznych gwiazd kina niemego bezboleśnie przetrwała udźwiękowienie filmu.

Powodzenie zawodowe nie zawsze szło jednak w parze ze szczęściem w prywatnym życiu gwiazdy. Pomimo wielu romansów i platonicznych przyjaźni (w tym w kręgach gejowskich i lesbijskich), była samotna. Nigdy nie weszła w związek małżeński ani nie urodziła dzieci, o których marzyła (choć spekulowało się o jej rzekomych aborcjach lub poronieniach). Była dosyć ekscentryczna, co odzwierciedlało się w jej ubiorze i zachowaniu. Żyła skromnie, w odosobnieniu. Bardzo nieśmiała, skryta i tajemnicza, ceniła prywatność, dlatego stroniła od obcych, szczególnie dziennikarzy. Zrywała znajomość z każdym, kogo przyłapała na niedyskrecji. Paradoksalnie, im bardziej starała się ukryć, tym większą wzbudzała ciekawość. Jednak, z wyjątkiem kilku najbliższych przyjaciół, nie potrzebowała innych ludzi. Żyła we własnym świecie, we własnych myślach. Jak sama przyznała, rozmyślanie było jej ulubioną zabawą w dzieciństwie. Może właśnie dzięki temu – dzięki autoanalizie, głębokiemu spojrzeniu we własne wnętrze – była tak rewelacyjną aktorką?

Książka daje pogląd na realia w Złotej Erze Hollywood. Autor, David Bret, który przez dekady zajmował się biografiami największych gwiazd, pokazuje środowisko aktorskie od środka, nieustannie przytacza anegdoty z planów filmowych i plotki o kolejnych romansach i lawendowych małżeństwach, opowiada o ówczesnych skandalach, a jednocześnie o purytańskiej Ameryce z Kodeksem Haysa i klubami obrony moralności, rysując tym samym tło kulturowe, społeczne i obyczajowe. Autor przytacza mnóstwo wiadomości, w kilku przypadkach spornych lub błędnych – co każdorazowo odnotowuje tłumacz. Nie sposób nie zauważyć również, że Bret pisząc o Garbo stawia ją na piedestale, trudno go jednak winić za podziw dla jednej z najbardziej utalentowanych i zagadkowych gwiazd Fabryki Snów.

Sturm und Drang X Muzy ("Kino epoki nowofalowej", Universitas)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 2/2016)

W maju ubiegłego roku na MFF w Cannes miał premierę dokument „Orson Welles – blaski i cienie”. Nakręcony w setną rocznicę urodzin reżysera, złożony z wywiadów z autorem „Wspaniałości Ambersonów”, przyjaciółmi i współpracownikami, pokazał pewien paradoks – jeden z największych nowatorów kina nie potrafił odnaleźć się w Hollywood przełomu lat 60. i 70.

Rządziło już następne pokolenie reżyserów i producentów, każdy z nich chciał zjeść z Wellesem lunch, ale nikt nie chciał robić filmów. W Europie, gdzie był uwielbiany, niewiele nakręcił. Tych parę zdań z dokumentu streszcza istotę „Kina epoki nowofalowej”, trzeciego tomu „Historii kina” wydawnictwa Universitas.

To Sturm und Drang X Muzy – francuska i czeska Nowa Fala, polskie Kino Moralnego Niepokoju, nowe kino skandynawskie, brytyjscy Młodzi Gniewni z czasów kiedy obywatele imperium utracili wiktoriańskie przekonanie o swojej wyższości nad innymi nacjami i stanęli przed koniecznością zredefiniowania swojego miejsca w świecie. W ciągu kilkunastu miesięcy zniesiona zostaje kara śmierci, umiera Winston Churchill, powstaje zespół Pink Floyd, Antonioni kręci „Powiększenie”, Kubrick „Dr Strangelove”, Polański „Wstręt”, a Anglicy zdobywają Puchar Rimeta. Londyn jest w latach 60. stolicą popkultury i tutaj powstają jedne z najważniejszych filmów epoki. 

„Historia kina”, pod redakcją Tadeusza Lubelskiego, Iwony Sowińskiej i Rafała Syski, została obliczona na cztery tomy (pierwszy okres niemy, drugi – klasyczny), encyklopedycznej, ale i popularyzatorskiej narracji – autorami trzeciej części (liczącej ponad 1500 stron) jest 33 filmoznawców. Od początku było wiadomo, że nie będzie to książka do czytania jednym tchem. To przewodnik, do którego sięgamy chcąc się dowiedzieć czegoś o francuskim kinie awangardowym, poszukać informacji o obrazie z udziałem Włodzimierza Majakowskiego czy „aferze Thorsena” – duńskiego reżysera, przedkładającego scenariusz o Jezusie, prowokujący nawet notę dyplomatyczną papieża, zaś minister kultury – w obawie przed skandalem i małą „wojną domową” – ucieka się do ciekawego zabiegu, podając, że film nie może być zrealizowany, bo narusza prawa autorskie ewangelistów.

 

Sięgnijmy na chwilę i przypomnijmy dwa pierwsze tomy serii. Początki amerykańskiej kinematografii – która w najnowszej odsłonie lat 60. już przestaje dominować i drugi oddech zyskuje w latach 70. – to czas, gdy film okazał się najdoskonalszą formą komunikacji, elementarzem ubogich osadników oraz promocją amerykańskich mitów, które wyrosły z doświadczeń kosmopolityzmu, idealizmu i przekonania o nieodzownie czekającym za oceanem sukcesie. Obserwowaliśmy w tomie „niemym” powstanie „wielkiej piątki” studiów filmowych, ciekawostki jak paradokumentalne próby z egzekucji Leona Czołgosza (zabójca prezydenta McKinleya). W tomie „klasycznym”, wciąż dyktujący warunki Hollywood idzie na wojnę, a na potrzeby fabryki snów przekuwane są popularne mity. To okres dominacji i upadku kina noir. Wprawdzie za najwybitniejszy amerykański film lat 40. uznali autorzy „Najlepsze lata naszego życia” Williama Wylera. I tu miałem kłopot. Skłaniałbym się raczej ku obrazom „Obywatel Kane” lub „Stracony weekend” czy „Podwójne ubezpieczenie” Wildera. Piąta dekada Hollywood – domykająca tom drugi – z dominującym wpływem westernów i musicali, to była ta kropla skałę drążąca. Już wiemy, dlaczego Fellini, Bergman, Anderson, Godard, Bresson nie zaczynali i nie robili kariery w Mieście Aniołów. 

„Historia kina” to nie pierwsza tego rodzaju publikacja w Polsce. Istnieje „Historia sztuki filmowej” Jerzego Toeplitza czy „Kino, wehikuł magiczny” Adama Garbicza i Jacka Klinowskiego. Krakowskie wydawnictwo ujmuje jednak fakty ze współczesnej perspektywy, w szerokim kontekście historycznym i kulturowym. Omawia (w pierwszym tomie) chociażby mało znaną kinematografię duńską czy bodaj najważniejszy niemy film SF „Aelita” Jakowa Protazanowa (pominięty w „wehikule magicznym”).

Kino nowofalowe to jednak nie tylko wielkie nazwiska włoskiej, brytyjskiej czy francuskiej kinematografii. Autorzy przypominają geniuszy (warto użyć tego rzeczownika) „zza żelaznej kurtyny”. Zapomniani trochę i niedoceniani artyści z Węgier, Czechosłowacji i byłego ZSRR – przede wszystkim z Tarkowski i Szepitko – tworzą przejmujące, rozrachunkowe czarno-białe obrazy, nierzadko posługujące się alegorią czy językiem ezopowym, wymagające inteligencji nie tylko od realizatorów, ale i odbiorców.

W kalejdoskopie awangard i eksperymentów formalnych nie gubi się kino dokumentalne i świetne animacje – znów w większości radzieckie, ale i polskie. Gatunkowe przenikanie to znak czasu – Nouvelle Vaque (nowa fala) w chwili narodzin – wraz z ekranizacją powieści Raymonda Quene’au „Zazi w metrze” przez Louisa Malle’a – miała charakter paradokumentalny. Ta nowa fala, która zostaje pokazana na przykładzie kinematografii, tak dla nas egzotycznych, jak brazylijska czy Australii, która – tu odmienność geograficzno-artystyczna – jest „nowofalowym” krajem mężczyzn, buntowników, antysystemowców, zarażonych syndromem – współzawodnictwa – coś jak James Dean, dekadę później (?), malowanych przez operatorów na wzór krajobrazów XIX-wiecznych impresjonistów.

Która z kinematografii nowego otwarcia trawiona jest zestawem paradoksów, umiera, odradza się, zdobywa międzynarodową sławę i uznanie? Irańska. Z początkiem lat 70. zaczyna być kinem autorskim, docenianym przez perskich pisarzy. Jest w opozycji do hollywoodzkiej komercji, jakiej domaga się masowy widz, intelektualnie sprzeciwia się autorytaryzmowi szacha, ale najbardziej atakowana jest przez tzw. „bazar” i ajatollahów, którzy u schyłku dekady przeprowadzą rewolucję, czyniąc z Iranu teokrację. Wybitne kino perskie odrodzi się dopiero po kilkudziesięciu latach, o Kiarostamim, Majidim przeczytamy szerzej pewnie dopiero w tomie czwartym. Jeszcze afrykańskie filmy postkolonialne, fabuły kanadyjskie – pokonujące prymat dokumentu, początki filmografii Cronenberga, Grecy, Rumuni, spektrum kina indyjskiego. Książka z gatunku obowiązkowych.

Ciekawe czy w tomie czwartym autorzy spróbują przekonać czytelników, że „Avatar” Jamesa Camerona to coś więcej niż tylko nadmuchana technologią, lecz płytka w sumie opowiastka. Ta czwarta część powinna być najbardziej nowatorska, komputerowa i odkrywcza. Wkroczymy przecież do epoki filmów z „matrixa”, ekranizacji mrocznych komiksów Millera i skądinąd świetnego, powracającego do epickich korzeni (przynajmniej w części pierwszej) „Hobbita” Petera Jacksona. I seriali, które stają się kinem.

Andrzej Żuławski – hrabia polskiego kina

Piotr Kletowski

("Projektor" - 2/2016)

Był, być może, najoryginalniejszych reżyserem polskim. Sobiepanem polskiej kultury, której romantyczny żar potrafił „sprzedać” Europie, w postaci kinematograficznych snów. Był wspaniałym, szczerym człowiekiem, który ukrywał swą tkliwość pod maską wojownika, skandalisty, obrazoburcy, szamana władającego umysłami. 

Miałem zaszczyt znać go, być z nim „po imieniu”, choć zdawałem sobie sprawę, że mam do czynienia z intelektualnym olbrzymem, wielkim artystą, człowiekiem, który wszystko, co czynił, czynił w imieniu i dla sztuki. Przede wszystkim sztuki filmowej. Film to takie nic – powiedział kiedyś – ale to nic, jest tak ciekawe. Andrzej Żuławski – urodzony w 1940 r. w Wilnie, potomek wielkiego rodu: hrabiów, hetmanów, wreszcie pisarzy i poetów. Stryjeczny dziadek Andrzeja Żuławskiego – Jerzy – stworzył „Trylogię Księżycową – fantastyczno-naukowy cykl powieściowy, wyprzedzający dokonania na tym polu takich tuzów jak Asimov, Lem, Dick, Herbert. To właśnie tę trylogię przeniesie na ekran Żuławski w 1977 r., realizując superprodukcję „Na Srebrnym Globie” – porywającą wizję budowania cywilizacji i odkrywania przez człowieka religii. Ojciec Żuławskiego – też pisarz – przetrwał Apokalipsę wojny, troszcząc się o swą rodzinę (w tym Andrzeja i jego, niestety zmarłą z głodu siostrę) – karmiąc wszy własną krwią w instytucie produkującym szczepionkę na tyfus. Ten, jakże poruszający epizod, sprowadzający grozę wojny do obrazu klateczki z wszami karmionymi krwią, powróci w fabularnym debiucie Andrzeja Żuławskiego – ekspresjonistycznej, psychodelicznej wizji wojny, stworzonej podług scenariusza pisanego przez Mirosława Żuławskiego, chciałoby się powiedzieć, pisanego „własną krwią”. Więc Żuławski, jakby genetycznie „obciążony”, sam musiał zająć się sztuką. Wybrał kino, choć kochał również literaturę i muzykę. Literaturą również się parał. Wydał ponad dwadzieścia książek. Niedocenianych – może prócz jednej, dwóch – oskarżanych o grafomanię. Ale na swój sposób fascynujących, będących osobistym świadectwem jego przeżywania życia, świata, kultury, człowieka.

Te książki, to często były jego „filmy” – zrodzone z napisanych, a niezrealizowanych scenariuszy. Jak „Moliwda” – powieść o żydowskim „Mesjaszu” Jakubie Franku, o którym Żuławski chciał zrealizował film w Hollywood, z Jackiem Nicholsonem w roli natchnionego, żydowskiego awanturnika. Bo żywiołem Andrzeja Żuławskiego było zawsze kino. Kinematograf, film, któremu Żuławski, jak Faust, zaprzedał duszę. Był twórca „Trzeciej części nocy”, być może, największym „Cineastem” (a więc człowiekiem opętanym kinem) w polskiej kinematografii. On żył, żywił się, śnił kinem. Zakochał się w X Muzie, gdy jako nastolatek zobaczył „Hamleta” Lawrence’a Oliviera i „Kanał” Andrzeja Wajdy (o którym napisze rozprawę dyplomową na IDHEC-u, prestiżowej, paryskiej szkole filmowej, na której skończy reżyserię). Później będzie pisał znakomite, ostre recenzje filmowe (chwaląc zmysłowe kino amerykańskie, ganiąc przeintelektualizowane kino europejskie) i relacje z planów filmowych, gdzie pracował jako początkujący filmowiec (jego zapiski z planu „Popiołów” Wajdy – publikowane na łamach „Filmu”, to prawdziwa „Szkoła Reżyserii”). Kiedy wreszcie sam zasiadł na stołku reżyserskim, prawie zawsze sam pisał scenariusze, opierając się – bardzo często – na wielkiej, literackiej klasyce. Szczególnie ukochał Fiodora Dostojewskiego, o którego powieściach mówił, że to najlepsze filmy robione przed nastaniem kina. Dlatego strawestował „Biesy” Dostojewskiego w swej znakomitej, zrealizowanej we Francji „Kobiecie publicznej”, gdzie Stawroginem uczynił… reżysera filmowego, kręcącego adaptację „Biesów” właśnie. A w znakomitej „Narwanej miłości” wykorzysta wątki z „Idioty”, przefiltrowane przez wzorce dynamicznego, amerykańskiego kina gangsterskiego. Ale zawsze, zawsze, filmy Żuławskiego – jak książki jego stryjecznego dziadka i ojca – będą jego głęboką, osobistą, ekshibicjonistyczną wypowiedzią artystyczną. Można wręcz (i czyniło t wielu) zrobić z tego zarzut, ale w przypadku twórcy „Diabła”, to jego „życiopisanie” zawsze przybierało formę najczystszej sztuki.

Weźmy choćby „Opętanie” – metafizyczny horror o kobiecie (Isabelle Adjani), która zdradza męża z potworem z innego wymiaru. Ten film, który Żuławski miał robić po pierwszym wyjeździe z Polski (kiedy wyrzucono go po skasowaniu przez politycznych cenzorów „Diabła”), w Hollywood (za pieniądze potężnego producenta Dino di Laurentiisa), powstał w końcu w Niemczech, gdzie Żuławski wyjechał po brutalnym przerwaniu przez władze PRL realizacji filmowej wersji „Trylogii Księżycowej”. A ten, dziś otoczony prawdziwym kultem wśród miłośników kina fantastycznego (ale nie tylko) obraz, jest przetworzoną wersją rozpadu pierwszego małżeństwa samego Żuławskiego (z Małgorzatą Braunek), dla artysty przeżycia traumatycznego, na krawędzi szaleństwa. Obraz kobiety przeżywającej samoistny orgazm w tunelu metra, albo kopulującej z penisopodobnym monstrum stanowił poruszające, wręcz dotykające swą fizycznością, przetworzenie egzystencjalnych stanów artysty. Ale przecież to zanurzenie w cielesności, tak dojmujące w filmach Żuławskiego, wiodło dalej. Żuławski – gnostyk, szaman, poszukujący transcendencji, ale nie w kościelnych instytucjach, lecz poza nimi, w człowieku samym – pojmował ludzką kondycję rozpiętą na drabinie bytów (zresztą sam wątek wchodzenia na górę, ku górze, ku jasności, powtarzać się będzie często w jego filmach), między bytem zwierzęcym i bytem anielskim. 

Jestem zwierzęciem – mówił ludzki bohater „Na srebrnym globie” – tak, ale co mówisz, poprzez to zwierzę – odpowiadał ptakopodobny Szern – upostaciowienie demona. Istotą idealnie łączącą zwierzęcość i anielskość była dla Żuławskiego kobieta. Żuławski czcił kobiecość, kobietę, kobiety. Mówił, mężczyzna cały czas krąży wokół pewnej „rzeczy”, a to kobieta jest właśnie tą „rzeczą”. Portrety kobiet w filmach Żuławskiego, kreowane przez wspaniałe aktorki (prowadzone, często nawet wprowadzane za pomocą transu, w rolę): Małgorzatę Braunek, Romy Schneider, Isabelle Adjani, Valerie Kaprisky, Sophie Marceau, Iwonę Petry, tworzyły postaci – jak napisał Dostojewski – królowych tego świata. Istot potężnych swą seksualnością, swym pięknem, niszczących i budujących mężczyzn.

Być może to właśnie w filmach Żuławskiego odnajdziemy najpełniejsze, kinematograficzne obrazy kobiet w całej historii kina. Adjani w metrze, Schneider na planie filmu pornograficznego w „Najważniejsze to kochać”, Kaprisky tańcząca nago w fotograficznym atelier w „Kobiecie publicznej”, Marceau fotografującego nagich mężczyzn w szatni w „Wierności”, Petry w miłosnych konwulsjach w „Szamance”… Ta fascynacja kobiecością tak oddana w kinie przez Żuławskiego, była przecież odbiciem jego osobistej fascynacji kobiecym pięknem, którym żył do końca swoich dni (co przysporzyło mu również wielu kłopotów natury osobistej). Ale też właśnie poprzez kino, w kinie, Żuławski dał wyraz swej wizji przekroczenia owej cielesności, dojmującej, wydawałoby się, nie do przejścia. Kiedy Bogusław Linda w dramatycznym finale „Szamanki” wkłada sutannę swego brata – księdza-samobójcy – odwracając się od lśniącego z podniecenia ciała swej kochanki, jest wolny. Co prawda swą wolność przypłaca śmiercią, ale to tylko logiczna konsekwencja jego wyboru. Kino Żuławskiego, „kino okrucieństwa”, kino, w którym – jak mawia bohater „Narwanej miłości”: kochać i zabijać – jeden ogień, to wypowiedź skrajnie autorska, wypowiedź artysty, który poprzez kino właśnie wypowiada swe najskrytsze myśli.

Wysoce intelektualne kino Żuławskiego, realizowało się w obrazach pełnych gwałtowności, z których tryskał pot, krew, łzy i sperma. Kino, czy raczej „Kinematograf” Andrzeja Żuławskiego (według rozróżnienia, jakie wprowadził Godard – gdzie „kino”, to po prostu czysta rozrywka, podczas gdy „Kinematograf” to sztuka odsłaniająca wnętrze jej autora i rozwibrowująca wnętrze widza) pełen sprzeczności, okrucieństwa i łagodności, nienawiści i miłości, zła i dobra – jak w alchemicznym tyglu – przemieniało się w sztukę (choć i do sztuki miał Żuławski dwuznaczny stosunek: małpy mają rację – mówił bohater „Błękitnej nuty” – wizji życia i miłości Chopina do Georges Sand, lecz przede wszystkim do muzyki samej – sztuka to parszywe słowo). Sztukę, która otwierała serca, umysły, dusze. Andrzej Żuławski – pan hrabia polskiego kina, twórca w kinie równy Gombrowiczowi w literaturze (którego „Kosmos” zdążył jeszcze przenieść na ekran, tworząc swój ostatni film) odszedł, ale zostawił nas ze swymi filmami, ze swymi książkami, w których wciąż żyje, świeci blaskiem własnych obsesji, lęków, nadziei i miłości…

Jest na wzgórzu dwór Mendoga (Tadeusz Lubelski, „Historia kina polskiego”, Universitas)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 1/2016)

„Historia kina polskiego”, nie filmu, a właśnie kina – to tytuł obszernej (793 strony drobnym druczkiem) książki Tadeusza Lubelskiego. Nie poruszamy się tylko w zaklętym kręgu ustawień kamery, kreacji aktorskiej, szybkiego montażu, korespondencji muzyki z obrazem. Film jest częścią życia społecznego, zależy od politycznych decyzji i ekonomicznych uwarunkowań. To historia rzucona na tło szerokie, panoramiczne.

Czytając ostatnie fragmenty zastanawiałem się czy lepszym –bezpieczniejszym – pomysłem byłoby doprowadzenie historii do roku 2000, może 2005, zamiast zakończenie jej na produkcjach wyświetlanych kilka miesięcy temu (w książce znajdujemy nawet informację o śmierci Marcina Wrony). Dystans byłby bezpieczniejszy, choć z drugiej strony, zamysł autorski pozwala spojrzeć na najnowsze filmy w prawie szerokoekranowym planie.

Historia kina, to historia technicznego postępu. Zanim poznamy pierwsze polskie filmy, Lubelski dokładnie relacjonuje najstarsze próby, pokazy, rywalizację firm produkujących sprzęt, przytacza relacje z planu najwcześniejszych, króciutkich filmów, kreśli sylwetki producentów, ich opór wobec dźwięku, kreowanie mody, ceny biletów. Dość dużo anegdot (zwłaszcza w rozdziałach poświęconych międzywojniu), cytatów i odsyłaczy do artykułów prasowych, prac naukowych, wywiadów, tworzy bogaty materiał bibliograficzny. Sugestia autorska jest dość jasna – kto chce niech sięga głębiej. Nie wiem czy zaproponowałbym lekturę linearną „Historii polskiego kina”, raczej hasłowo-encyklopedyczną – konkretny film, reżyser, scenarzysta, nurt gatunkowy i zabawę w śledzenie, który z twórców uznawany jest przez Lubelskiego za wybitnego. Nie ma tej egzemplifikacji w tekście, lecz Wojciech Has i Krzysztof Zanussi zdają się najbliżsi wrażliwości krakowskiego filmoznawcy. Również Kieślowski, zmiażdżony przez krytykę oficjalną i opozycyjną za obraz „Bez końca”.

Tadeusz Lubelski proponuje analizę polskiego kina z punktu widzenia strategii i postaw twórczych (tu przypomina się klasyczne dla literaturoznawstwa dzieło o strategiach poetyckich Edwarda Balcerzana), parafrazując tytuły słynnych filmów i utworów literackich. Mamy zatem „Fabulatorów”, „Mikrobiografów”, „Artystów” i „Z punktu widzenia: -wykluczonych, -wchodzących w życie”, zapożyczenia od Brandysa i Hłaski.

Po rozpoznaniu 120 lat historii polskiego kina rozumiemy, co najbardziej szkodzi sztuce – paternalizm i polityczne zamówienie. Służą temu zwłaszcza trzy przypowieści. Dwa przypadki – niemożność, niszczenie scenariuszy (przykładem „Robinson warszawski” o Szpilmanie według pomysłu Czesława Miłosza) i reżyserskiej inwencji w okresie 1945-1956 oraz skazanie na niebyt wielu arcydzieł w stanie wojennym, to czarny scenopis dziejów.

I tylko jedna, najstarsza przypowieść jest zabawna. Pierwszy okres po odzyskaniu niepodległości w 1918 r. to wysyp filmów patriotycznych, ekranizacji literackiej klasyki. Największym przedsięwzięciem okazał się „Pan Tadeusz”. Obraz współfinansowany przez państwo, reżyserowany przez doskonale „usytuowanego” Ryszarda Ordyńskiego, o budżecie pół miliona złotych (starałem się znaleźć przelicznik równowartości – to prawdopodobnie ponad 20 mln współczesnych złotych). Po premierze marszałek Piłsudski miał powiedzieć Ordyńskiemu: Otóż w dawnych czasach żył na Litwie książę Mendog. Posiadał wielki zamek. Bywało, że zapraszał gości na ucztę... a później ich mordował... No, do widzenia panu, do widzenia.

Pouczające. Nie tylko dla reżyserów.

Tadeusz Lubelski, „Historia kina polskiego”, s. 793, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2015.

Metamorfoza sybaryty z Zwittau (David M. Crowe „Oskar Schindler. Prawdziwa historia”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 1/2016)

Za kilkanaście miesięcy minie 25. rocznica powstania jednego z najważniejszych filmów końca ubiegłego wieku, a na pewno najlepszego w dorobku reżysera „kina nowej przygody” – Stevena Spielberga. Mowa oczywiście o „Liście Schindlera”.

O Oskarze Schindlerze pierwszy raz dowiedziałem się jeszcze mieszkając w Krakowie, gdy na ścianie kamienicy przy ulicy Gazowej, tuż obok nieistniejącego od paru lat kina „Wisła”, wisiał plakat – producent filmowy poszukiwał statystów, ciemnowłosych, najlepiej całych rodzin oraz wypożyczał przedwojenne rekwizyty – ubrania, obuwie, walizki. Potem na ulicy Szerokiej (w zasadzie placu) zaparkowały ciężarówki, parę ekskluzywnych samochodów, kręcił się niski człowiek w zielonej kurtce z kożuchem, prostokąt ulic otoczono taśmami, obstawiono policją i „coś” montowano. Kilka dni później wracałem wieczorem z centrum. Było ciemno. Przeszedłem przez plac i nagle trafiłem na ciąg bram z dziwnymi napisami, szyldów z gwiazdą Dawida. Planu zdjęciowego nikt nie pilnował. Pobiegłem do domu po aparat i zrobiłem kilka zdjęć. Wciąż jednak nie wiedziałem kim był Oskar Schindler.

Kim w takim razie był Oskar Schindler? Czy naprawdę godnym szacunku wybawcą, jakim jawi się w filmie Stevena Spielberga „Lista Schindlera”? Czy też uganiającym się za kobietami alkoholikiem obdarzonym wątpliwymi umiejętnościami biznesowymi? – tak zaczyna biografię przemysłowca z Zwittau pisarz David M. Crowe, wykładowca, honorowy przewodniczący Stowarzyszenia na Rzecz Studiów nad Nacjonalizmem Uniwersytetu Columbia, członek komitetu Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie. Autor dotarł do niepublikowanych dokumentów, listów rodzinnych, ale przede wszystkim bogatych archiwaliów czeskich (Zwittau, to dzisiejszy Svitavach na Morawach), polskich, niemieckich, argentyńskich (tam po wojnie przez kilka lat mieszkał Schindler), amerykańskich i izraelskich. Są wśród nich stenogramy przesłuchań, raporty policyjne, zeznania świadków przed komisjami badającymi zbrodnie nazistowskie, sentencje wyroków. Spotykał się z „dziećmi Schindlera” (tak nazywał Oskar „swoich” Żydów, których ocalił z zagłady), byłą żoną, wielokrotnie odwiedzał Polskę, Czechy i Izrael, przestudiował korespondencję i notatki prasowe z kilkuletnich, nieudanych prób nakręcenia filmu jeszcze w latach 60. i 70. 

To najpełniejsza biografia niemieckiego Sprawiedliwego Wśród Narodów Świata – tytuł otrzymał dopiero pośmiertnie, za życia posadził tylko drzewko, ale wobec sprzeciwu niektórych członków Yad Vashem nie ujrzał oficjalnego dyplomu – który obok Raoula Wallenberga i Ireny Sendlerowej uratował największą liczbę Żydów podczas II wojny światowej – ok. 1200 osób. Crowe pisząc biografię i przywołując kolejne fakty z życia Schindlera – zwłaszcza te dotyczące prowadzenia fabryki w Krakowie – konfrontuje je z obrazami filmowymi Spielberga. 

Reżyser „Szczęk” i „Imperium słońca” nie chciał początkowo ekranizować książki Thomasa Keneally’ego „Arka Schindlera” (na niej oparto scenariusz), proponował ją Romanowi Polańskiemu (odmówił ze względu na bliski związek z obozem w Płaszowie – zginęła tam jego matka) i zatrudnił Martina Scorcese. Hamletyzowanie (świetnie opisane) wielkiego reżysera kończy się po kilku latach i zgoda na zamianę zostaje przehandlowana ze Scorcese za... „Przylądek strachu”. Autor biografii długo analizuje i szuka np. słynnej „dziewczynki w czerwonym płaszczyku” (kilka hipotez) i pokazuje jak w rzeczywistości powstała słynna „lista”. Jej autorem nie był wcale Schindler, który organizował wtedy przeniesienie fabryki do Czech, a przez parę dni, aresztowany przez gestapo, siedział w więzieniu. Listę ułożył – nie bez egoistycznych intencji ktoś całkiem inny (tu odsyłam do książki). Chwytające za gardło sceny nocnego pisania przez Liama Neesona i Bena Kingsleya, ostatniej przemowy Oskara Schindlera (ze złotą odznaką jako symbolem dwójki ocalonych z Holocaustu) nigdy nie miały miejsca. Crowe punktuje je po kolei, ale myślę, że filmowa wersja Spielberga nie byłaby tym, czym jest, czarno-białym arcydziełem o potwornej sile rażenia, gdyby ściśle trzymała się życiorysów.

„Oskar Schindler. Prawdziwa historia” to również rozbudowane tło historyczne. Autor kreśli szeroką perspektywę systemu biurokratycznego Generalnej Guberni, wyjaśnia okoliczności i uwarunkowania ataku III Rzeszy na Czechosłowację i Polskę (pamiętajmy, że odbiorcą jest przede wszystkim czytelnik anglosaski). Duży rozdział traktuje o postaci Amona Götha, komendanta obozu pracy (potem koncentracyjnego) w Płaszowie. Diaboliczna relacja Schindlera usiłującego przekupić i obłaskawić Götha, stanowi jedne z ciekawszych fragmentów książki. Bez nazistowskiego zbrodniarza nie byłoby „anioła” Schindlera. Göth i Schindler stanowią manichejskie odbicie natury świata.

David M. Crowe wciąż stawia pytania, kiedy Oskar Schindler zaczął być dobry. Dlaczego stał się dobry? Jeszcze przed wojną (w jej trakcie i po zakończeniu również) znany był z hazardowych długów, pijaństwa (kilka razy aresztowany) i licznych kochanek. Uwielbiał życie. Był agentem Abwehry, który jeszcze na terenie Czech współtworzył plany dywersji przeciw Polsce. Postawiona zostaje teza, że uczestniczył w operacji „Himmler” (m. in. atak na radiostację w Gliwicach). Do Krakowa przyjechał tylko po to, aby się wzbogacić, słysząc, że za bezcen można tu przejąć pożydowskie fabryki. 

Kiedy więc następuje metamorfoza Oskara Schindlera? Nie otrzymujemy bezpośredniej odpowiedzi. Crowe stawia tezę, że dopiero w zetknięciu z Göthem, patrząc na likwidację krakowskiego getta, aresztowany przez gestapo („za prożydowskie i propolskie sympatie”) zaczyna być nie tylko finansistą, ale zaczyna dojrzewać jako człowiek. Ostatecznej odpowiedzi nie otrzymujemy. Wraz z nią biografia przestałaby nas interesować. Życiorys bez tajemnicy, to życiorys mało ciekawy.