Piotr Kletowski
("Projektor" - 1/2016)
Festiwal Form
Dokumentalnych „NURT” miał wyjątkowy kształt. Prócz przeglądu konkursowego,
tegoroczną imprezę współtworzył szereg imprez towarzyszących poświęconych
osobie i twórczości Tadeusza Kantora, którego 100-lecie urodzin obchodziliśmy w
tym roku.
Postać Kantora
nieodłącznie związana jest z postacią pomysłodawcy i dyrektora artystycznego
festiwalu – Krzysztofa Miklaszewskiego, który w swym przebogatym życiu
artystyczno-pedagogicznym miał również zaszczyt być aktorem Kantora, wcielając
się np. w postać żołnierza w najsłynniejszym chyba spektaklu mistrza z
Wielopola „Umarłej klasie”, sfilmowanej przez Andrzeja Wajdę w 1976 r. Kantor –
jak to z wielkimi twórcami bywa – kiedyś znany i podziwiany, dziś stał się,
zwłaszcza w Polsce, kimś w rodzaju „żywego eksponatu”, o którym przypomina się
jedynie z racji rocznic i jubileuszów. Pamięć o tym wielkim artyście ma
przywołać realizowany właśnie film kreacyjny z Borysem Szycem w roli
teatralnego wizjonera.
Jądrem sztuki
twórcy „Umarłej klasy” były dwie idee, dziś bardzo ważne w sztuce
performatywnej. Pierwsza z nich, związana z formą, była idea konwergencji
sztuk, zacierania granic między literaturą, malarstwem, sztuką teatralną.
Kantor – po swojemu realizował, na niwie teatralnej, artystyczne teorie
Stanisława Wyspiańskiego (mówił, nie bez nuty kabotynizmu, że „jest nas dwóch w
polskim teatrze: Wyspiański i ja”), dla którego różne rodzaje sztuki musiały
stopić się w jedno, by móc wykreować spójny świat przedstawienia, najczęściej
będący projekcją wewnętrznego stanu jego twórcy. Ta, dziś byśmy powiedzieli
multiartystyczna forma miała być wehikułem właśnie wydobytych na zewnątrz
głęboko skrywanych przeżyć, przemyśleń, wizji artysty, dla którego nie było
absolutnej różnicy między życiem prywatnym a sztuką, którą tworzy. Dlatego też
posługując się artystycznym konglomeratem Kantor, jak żaden artysta w polskim,
a może i światowym teatrze, czynił ze swego życia Wielki Teatr. Życia tak
zewnętrznego (swych przeżyć związanych z dzieciństwem i młodością w miasteczku
Wielopole, II wojną światową, Zagładą, wejściem w świat wielkiej sztuki i zderzeniem
z prozą egzystencji), jak i wewnętrznego (zbudowanego na bazie filozoficznych i
estetycznych teorii, z których chyba bergsonowska fenomenologia, nietzscheański
estetyzm i camusowska metafizyka fizyczności oraz jungowska koncepcja mitu jako
fundamentu ludzkiej osobowości były najważniejsze).
Frenetyczne,
plastyczno – literacko – teatralne przedstawienia Kantora, pełne mitologicznych
i religijnych symboli, przemieszanych jednocześnie z prozaiczną, niekiedy
wulgarną fizycznością, dawały świadectwo obecności świata wewnętrznego artysty,
który – jak rezonans – wibrował przeżyciami zbiorowości ludzkiej żyjącej w II
połowie XX wieku. Jak fenomenalnie został ujęty los zbiorowości w „Umarłej
klasie”, gdzie na przykładzie losów młodzieży wypełniających szkolne ławy
wielopolskiego gimnazjum, Kantor ukazał tragiczny (czy raczej tragikomiczny)
los polskiego (czy raczej europejskiego) społeczeństwa, z jednej strony
rzuconego w tryby wielkiej historii pisanej przez totalitarne mocarstwa, z
drugiej poddanej presji codziennych rytuałów wynikających z biologicznych
uwarunkowań egzystencji. W ujęciu twórcy „Wielopole, Wielopole”, ów „bagaż”
pamięci rzutuje nie tylko na tych, co pamiętają przeszłość (stąd te dziecięce
kukły wciąż przytroczone do pleców dorosłych), ale też na życie współczesnych.
Bo właśnie tym, co najbardziej interesujące w dziele Kantora, była jego
„obsesja pamięci” – tak zbieżna choćby z proustowskim (bergsonowskim)
pojmowaniem czasu – jako czegoś plastycznego, „materii”, z której artysta
dowolnie lepi swoje dzieło, nadając mu określony kształt.
Dlatego obecność
Kantora na scenie, w czasie spektakli, jawiła się jako znak, że wszystko, co
widzimy podczas teatralnej wizji materializującej się za pomocą aktorów i
rekwizytów (aktorów-rekwizytów?) w przestrzeni teatru, miało wymiar seansu
pamięci, wyprowadzonego wprost z jaźni (i podświadomości) artysty. Jak w
spektaklu „Nigdy tu już nie powrócę”, gdzie Kantor nie tylko – tradycyjnie –
rozliczał się z przeszłością, ale próbował ukazać świat współczesny, jako rzeczywistość
nie tyle obiektywną, co bardziej kreowaną w umyślę patrzącego na nią człowieka
(artysty?), posługującego się w oglądzie materialności „mitycznym filtrem”.
Dobrze więc się
stało, że kieleccy miłośnicy sztuki, w ramach „NURT-u” mogli przypomnieć sobie
o mocy artystycznej kreacji Tadeusza Kantora, oglądając jego przedstawienia,
filmy dokumentalne o nim, wystawę fotografii jemu poświęconą. Dobrze by było,
gdyby i kieleccy artyści przypomnieli sobie „lekcję Kantora” i tworząc własne
teatralne spektakle nie bali się – jak to przed laty robił Kantor – grać w
sztukę va banque – odważnie przekraczając granicę artystycznej kreacji i
własnej autoekspresji, unikając wszakże tandetnego ekshibicjonizmu, lecz
poprzez rygor formy docierając do prawdy o sobie samym.
Nie samym
Kantorem wszakże żył tegoroczny „NURT”. W przebogatym konkursie filmowym, w
którym nie było raczej filmów słabych (poziom prezentowanych dzieł od jakiegoś
już czasu jest na dość wysokim poziomie), najciekawsze były dokumentalne
portrety ludzi, którzy w swym życiu chcieli za wszelką cenę osiągnąć szczyt
(dosłownie i w przenośni), lecz po jego zdobyciu nie potrafili się odnaleźć w
normalnym życiu, płacąc za swój sukces najwyższą cenę.
Tak było w
przypadku Jerzego Kukuczki polskiego alpinisty – bohatera brawurowego dokumentu
Jerzy Pawła Wysoczańskiego, który po zdobyciu wszystkich ośmiotysięczników
popełnił swego rodzaju samobójstwo (nie mogąc wrócić do normalnego życia bez
gór) czy też Elżbiety Czyżewskiej – słynnej polskiej aktorki, sportretowanej w
dokumencie „Aktorka” Kingi Dębskiej i Marii Konwickiej – która zrezygnowała z
oszałamiającej kariery w Polsce, by (z dość mizernym skutkiem) podbijać
aktorski świat Ameryki.
Osobiście jednak
chciałbym zwrócić uwagę na dwa filmy – jeden nagrodzony, „nagrodą pocieszenia”
(tzw. „Wyróżnieniem jury”, które w tym przypadku powinno być zamienione na
najwyższe, lub przynajmniej drugie w kolejności), był znakomity obraz „Pieśń
pamięci” Nathalie Rossetti i Turi Finocchiaro – niezwykła opowieść o sakralnej
muzyce Ormian, która jest wehikułem pamięci o masakrze tego narodu dokonanej w
1915 r. przez Turków. Film ten, będący swego rodzaju impresją (ale też zapisem
pracy nad spektaklem teatru tańca wrocławskich artystów, współpracujących z
autentycznym mistrzem ormiańskiego śpiewu) był niezwykle poetycką, hipnotyczną
wprost filmową zadumą nad przenikaniem życia i sztuki, historii i
współczesności, okrucieństwa i łagodności, ciała i duszy. Rzadko, nawet w kinie
dokumentalnym można spotkać działa o takiej intensywności wizualnej i
dźwiękowej, głęboko rezonującej w duszach odbiorców.
Drugi film, na
który chciałbym zwrócić uwagę, to obraz, pozornie, jakich wiele w „Nurtowych”
przeglądach – zwłaszcza w sekcji zarezerwowanej dla reportaży i tzw. dokumentów
interwencyjnych. Sam w sobie reportaż „Zamknięty świat Edwarda”, w reżyserii
Michała Borowieckiego, nie był może żadną formalną rewelacją, ale podjęty przez
twórcę temat (uwięzienie 40-letniego, chorego na zespół Downa mężczyzny przez
jego matkę) ewokuje prawdziwą tragedię, pełną bólu, cierpienia, człowieczeństwa
wystawionego na najcięższą z prób, miłości zaplecionej z nienawiścią. Chciałoby
się, żeby kamera mogła wejść do tego domu, pełnego tak skrajnych emocji. By
obiektyw kamery rozświetlił – choć na chwilę – ten ludzki dramat, którego żadna
sztuka nigdy nie jest w stanie opisać w pełni, lecz może spróbować go dotknąć.
Takie filmy rzadko dostają nagrody, zarezerwowane zwykle dla realizowanych
przez tuzów dokumentu (bądź utalentowane dzieci tuzów) filmy. A szkoda, bo być
może właśnie w takich obrazach życie najpełniej stapia się ze sztuką tworząc
uniwersalną tragedię. Na miarę najlepszych sztuk Tadeusza Kantora.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz