środa, 27 lipca 2016

Klasyczni-współcześni (Kaja Silverman, Harun Farocki, Rozmowy o Godardzie, Spojrzenie Antonioniego, Paulina Kwiatkowska, Piotr Sadzik)

Piotr Kletowski
("Projektor" - 4/2016)
Warszawska fundacja „Mammal”, specjalizująca się w wydawnictwach poświęconych współczesnej humanistyce, wydała dwie książki poświęcone wielkim mistrzom kina europejskiego: Godardowi (rozmowy o jego ośmiu, według autorów: Kai Silverman i Haruna Farockiego najważniejszych filmach) oraz Antonioniemu (zbiór esejów poświęconych twórczości reżysera „Powiększenia”, stanowiących pokłosie dyskusji w ramach DKF-u „Krytyki Politycznej”). 

Książka „Rozmów o Godardzie” wspaniale przetłumaczona przez Paulinę Kwiatkowską (autorka tłumaczenia – skądinąd wytrawna filmoznawczyni rodem z Krakowa – poprawia nawet tłumaczonych rozmówców!) to przede wszystkim podróż po drobiazgowo analizowanych (nieraz klatka po klatce) dziełach „Papieża Nowej Fali”, które stają się przede wszystkim medium służącym poznaniu człowieka jako istoty tworzonej przez kulturę, wypowiadającego się przez kulturę, dla którego kultura jest czymś tak koniecznym do życia jak powietrze. A jeśli zastąpimy słowo „kultura” słowem „kino”, stanie przed naszymi oczyma Godard jako żywy. Twórca nie tylko francuskiej Nowej Fali, który swym arcydziełem „Do utraty tchu” wyznaczył kanony nowego sposobu wypowiadania się w kinie (które samo mówi poprzez kino, tzn. cytując, parafrazując, wykorzystując stworzone już filmowe wzorce), ale rozwijał konsekwentnie własną koncepcję kina-myśli.

Takiego kina, które nie tylko zmusza widza do intelektualnych operacji, ale też czyni z niego współtwórcę prezentowanych na ekranie wydarzeń, wciągając go w twórczy proces: w myśl przytoczonej w książce maksymy, że Kino zastępuje nasze spojrzenie na świat, który staje się zgodny z naszymi pragnieniami (s. 51). Co jednak najciekawsze, i co stanowi jądro książki Silverman i Farockiego, w centrum zainteresowania godardowskiego „kina-myśli”, jest, tak naprawdę, „kino-uczucie”. To dość bałamutna, ale jakże ożywcza myśl, że cała kinematograficzna maszyneria reżysera „Weekendu” w rzeczy samej ustawia go na półce z najbardziej sentymentalnymi twórcami kultury francuskiej, opiewającymi uczuciowy afekt, jako centrum egzystencjalnej aktywności. Wystarczy przywołać fragment analizy słynnej filmowej dystonii Godarda „Alphaville”: W tej sekwencji znów ważną metaforą okazuje się linia prosta, która zwija się w okrąg. Gdy Natasza mówi wystarczy iść do przodu, żeby żyć, prosto przed siebie ku temu co kochamy, idzie prosto przed siebie. Gdy zaś dodaje szłam ku tobie, wciąż szłam ku światłu, okrąża stół z wyłączoną lampą. Godard sugeruje, być może, że tylko ci, którzy rezygnują z racjonalnego planowania, a tym samym ujarzmiania przyszłości, wystawiają się na niepewność, i zmierzając wprost ku temu co kochają, tylko ci mogą ostatecznie wkroczyć w mityczny krąg. (s. 105)

Różnica jednak między Godardem a innymi „piewcami miłości” jest podstawowa – medium, poprzez które wypowiada się francuski reżyser jest kino, i to kino właśnie nie emocji, ale chłodnej, często zdystansowanej, zapośredniczonej przez inne artefakty analizy. Analizy mającej przede wszystkim „rozruszać” intelekt, spowodować, by widz zaczął myśleć. Jak piszą (czy raczej mówią) autorzy książki Czym (dla Godarda – przyp. PK) jest kino? (...) Ruchomymi obrazami (...) Reżysera „Pasji” interesuje wyłącznie sztuka uruchamiania tego, co dotąd nieruchome. Niezależnie od tego, czy są to pojęcia (nasze binarne kategorie), formy człowieczeństwa, czy punkty widzenia. Wynika to z samej definicji produkcji filmowej. W kinie poruszają się bohaterowie, porusza się kamera, porusza się wreszcie sama taśma filmowa. Każdy obraz, z wyjątkiem pierwszego, „wyłania się” z innego obrazu – każdy obraz, z wyjątkiem ostatniego, „zmierza” do innego obrazu. „Pasja” nie tylko dogłębnie rozważa kwestię, co to znaczy przedstawiać coś w sposób filmowy, a nie za pomocą płótna i farby, ale ponadto tworzy z kina metaforę „pasażu” albo mówiąc prościej – „transferu”. Nie chodzi o dotarcie, lecz o rozpoczęcie, nie o cel. lecz drogę. (s. 226)

Druga książka („Spojrzenie Antonioniego”), poświęcona jest innemu, wielkiemu luminarzowi europejskiego kina Michelangelo Antonioniemu. To zbiór tekstów, przefiltrowujących filmowe dokonania włoskiego mistrza przez czołowe prace apologetów jego twórczości (Deleuze, Barthes), bądź po prostu filozofów współczesności (Agamben, Baudrillard), które czynią twórcę „Czerwonej pustyni” prorokiem współczesności, kreatorem opisu „egzystencjalnego zawieszenia”, w jakim pozostaje współczesny człowiek (dodajmy przedstawiciel zachodniego kręgu kulturowego).

Autorzy tekstów zwracają uwagę na odkrywczość, niejednoznaczność, przenikliwość kina włoskiego mistrza, który nie tylko zrównywał w swych filmach perspektywę ludzi i przedmiotów, nie tylko poprzez ukazywanie zewnętrzności analizował ludzką wewnętrzność, ale – na poziomie czysto filmowym – ukazywał sposoby kreacji czegoś, co można by nazwać „krytycznym patrzeniem”, które cierpliwe i często wyzywające, odkrywa elementy rzeczywistości wcześniej nie ogarnięte, a więc umykające władzy patrzącego.

„Spojrzenie Antonioniego”, jest – podobnie jak „Spojrzenie Godarda” – spojrzeniem zestrajającym oko twórcy z okiem widza, już nie pasywnego, ale aktywnego w procesie re-kreacji nadanych przez reżysera filmowemu obrazowi znaczeń. Dokładnie według „przepisu” na kino Antonioniego, które zawierają karty publikacji: Wierzę, że jest coś wspólnego wszystkim reżyserom, mianowicie zdolność utrzymywania jednego oka otwartego na to, co wewnętrzne, a drugiego na to, co zewnętrzne wobec nich. W pewnym momencie te perspektywy zbliżają się do siebie i niczym dwa obrazy, na których skupiamy naszą uwagę, nakładają się na siebie. Z tej zgodności między okiem i rozumem, między okiem i instynktem, między okiem i świadomością bierze się impuls do mówienia, do pokazywania. Z tego, co wiem, u początku tkwi zawsze element zewnętrzny, konkretny. Nie idea, czy teza. U początku panuje też nieco zamętu. Prawdopodobnie film rodzi się właśnie z niego. Trudność polega na ustanowieniu porządku. Jestem przekonany, że zależy to nie tylko od zdolności, lecz także od nawyków wyobraźni. (s. 029). 

Na koniec jednak dwie małe glossy, interesującego się kinem włoskim dla sportu, autora recenzji. We wstępie autorzy tomu piszą, że w kinie włoskim nie było drive’u na „politykę autorską”, w myśl której reżyser filmowy zmierzał do wyrobienia sobie odpowiedniego stylu, by z czasem stać się „autorem”. Według mnie, w kinematografii Italii dlatego strategia „autorska” nie była podnoszona, tak jak w innych częściach świata, nie dlatego, że się nią tam nie interesowano, ale przede wszystkim, dlatego, że włoska bufonada nie dopuszczała nawet do myśli, że ktoś, kto się zajmuje kinem, nie jest „z automatu”, nie tylko „autorem”, ale wprost „artystą”! 

Druga glossa to pytanie o głęboki sens twórczości Godarda i Antonioniego, który autorzy recenzowanych książek przede wszystkim rozpatrują na poziomie racjonalnego rozpoznania „ludzkiej kondycji” i wartości sztuki, jako medium nadającym sens ludzkiemu życiu. A przecież zarówno Godard (w swej filmowej miniaturze „10 minut później: wiolonczela”, 2001) jak i Antonioni w swym ostatnim filmie „Po tamtej stronie chmur”, 1995) skierowali swą atencję ku metafizycznej Wieczności, jakby widząc niewystarczalność wartości „artystycznych” i „ludzkich”. O tym jednak autorzy tych, jakże cennych publikacji, nie wspominają…

Kaja Silverman, Harun Farocki, Rozmowy o Godardzie, tłum. i red. Naukowa Paulina Kwiatkowska, Fundacja Mammal, Warszawa 2014, s. 296
Spojrzenie Antonioniego, Paulina Kwiatkowska, Piotr Sadzik (red.), Fundacja Mammal, Warszawa 2015, s. 322.