Jungowski portret w ołówku ("Snępowina" Marty Pajek)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 2/2013)

„Reżyserka przeprowadza dekonstrukcję tego, co wyparte i wstydliwe, ale nierozerwalnie związane z nami. (...) w dyskretny sposób odwołuje się także do zakodowanych w nas symboli i ikon” („Tekstylia bis”, 2006).

Kto? Marta Pajek (rocznik 1982).

Gdzie? W animowanym filmie dyplomowym „Za ścianą” (2005). 

Przywołajmy jeszcze jedną opinię: „(Autorka) zabrała nas do świata snów, gdzie czuliśmy się dziwnie znajomo. Grafika i muzyka sprawiły, że film stał się oryginalny i niezapomniany”. Tak brzmiał komunikat jury Międzynarodowego Festiwalu Animacji Tricky Women w Wiedniu (2012) uzasadniający przyznanie Marcie Pajek głównej nagrody za animację „Snępowina” (2011). Wyrastający z charakterystycznego dla autorki somnambulicznego świata (znanego chociażby z etiudy „Po jabłkach”, 2004) 13-minutowy film kilka miesięcy wcześniej zdobywa Grand Prix na Etiuda & Anima 2011 w Krakowie.

Absolwentka I LO im. Stefana Żeromskiego w Kielcach i Wydziału Grafiki krakowskiej ASP (dyplom w Pracowni Filmu Animowanego u prof. Jerzego Kuci) zabiera widza w czarno-białą (z niewielką ingerencją koloru) podróż z pogranicza świata realnego i metafizycznego. „Snępowina” („sen”+„pępowina”) jest surrealistyczną, zdystansowaną, pełną subtelnego humoru żonglerką ze stereotypami ról kobiety w dzieciństwie, okresie dojrzewania, ze stereotypem rodziny i macierzyństwa. 

Marta Pajek nie boi się groteskowej interpretacji malarstwa religijnego czy barw narodowych, odwołań do archetypów (np. powracający motyw wody, krwi, płynu) związanych z seksualnością. Tworzy pozory chaosu, ale – to paradoks – kontrolowanego. Ascetycznego.

Film zrobiony jest – jak objaśniła mi sama artystka – techniką rysunkową. Animację konturową, czyli taką „na brudno” tworzymy na papierze, rzadziej komputerowo. Potem każda scena jest przerysowywana ołówkiem lub kredkami. Tła malowane są farbami, wycinane i animowane za pomocą komputera. Końcowy efekt czyli obraz i ścieżka dźwiękowa w wersji cyfrowej zostają przetransferowane na taśmę 35mm. 

Autorka „Snępowiny” jeśli przyznaje się do jakiś inspiracji to wskazuje na Pritta Pärna, estońskiego rysownika, wykładowcę animacji na uniwersytecie w Turku (Finlandia), gdzie była na stypendium. Wcześniejsze filmy Marty Pajek również zdobywały nagrody: wspomniane „Po jabłkach” – Grand Prix „Animateki” w Lublanie (2005), „Za ścianą” – dla najlepszego filmu studenckiego na Etiuda & Anima (2007). W 2011 r. stworzyła animację do spektaklu inspirowanego utworem „Nie ja” Samuela Becketta (kieleccy widzowie może pamiętają wykonanie monodramu – zainspirowanego postacią Billie Whitelaw – przez Irenę Jun podczas Przeglądu Teatrów Alternatywnych), która otrzymuje nagrodę w konkursie Off PPA we Wrocławiu.

Wczesne animacje i rysunki Marty Pajek kielczanie mogli oglądać na wystawie malarstwa i animacji w Galerii „Winda” w 2006 r. Muzykę do jej filmu „świetnie... zaraz wracam” (2004) skomponował Dariusz Makaruk. Autorka od lat mieszka w Krakowie.

W kinie lepiej słychać ("Historia Roja")

Piotr Kletowski

("Projektor" - 5/2016)

Na prawie miesiąc przed rozpoczęciem święta polskiego kina w Gdyni rozpętała się polityczna burza nad filmem „Historia Roja. W ziemi lepiej słychać”, Jerzego Zalewskiego. O jego nieobecności w konkursie głównym FPFF przypomniał sobie Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego Piotr Gliński, wystosowując do dyrektora festiwalu – Michała Oleszczyka list, w którym wyraził ubolewanie wynikłe z faktu braku „Roja…” pierwszego filmu w polskiej kinematografii poświeconego żołnierzom wyklętym na gdyńskim forum.

Zasadniczo jądrem sporu był zarzut, jaki wysunął wobec władz festiwalu wicepremier, zarzucając im „upolitycznienie” festiwalu czy raczej zawłaszczenie go przez siły liberalne, czy wręcz postkomunistyczne, niedopuszczające do głosu, z przyczyn czysto ideowych filmów, grających na patriotycznej – czytaj prawicowej – nucie. „Festiwal” w osobie dyrektora Oleszczyka odparowywał zarzuty udowadniając, że decyzja o niedopuszczeniu „Roja…” do konkursu miała naturę czysto estetyczną, czyli, że film był prostu zbyt słaby, by konkurować z dziełami przewyższającymi go pod względem artystycznym. Czy argumentacja strony festiwalowej wytrzyma próbę konkursowej projekcji, okaże się już 17 września (ciekawe, data historycznie symboliczna, jednocześnie wyznaczająca czas rozpoczęcia „bitwy o polskie kino” – jak już zaczyna być tytułowana 41. edycja FPFF), ja chciałbym parę słów poświęcić „bohaterowi” całego zamieszania, czyli filmowi Zalewskiego.

„Roj…” jest fabularną wizją życia i śmierci Mieczysława „Roja” Dziemieszkiewicza – żołnierza Narodowych Sił Zbrojnych i Narodowego Zjednoczenia Wojskowego, który jako komendant oddziału niepodległościowego, działającego w latach 1945-48 na Mazowszu, dokonywał odważnych akcji zbrojnych wymierzonych w przedstawicieli nowej władzy ludowej „urządzającej” się w Polsce z nadania Armii Czerwonej (której przedstawicieli żołnierze „Roja” również nie oszczędzali). Film dość dokładnie opisuje los „Roja”, który z dość bezbarwnej, niewyróżniającej się z tłumu postaci, przeistacza się w prawdziwego bohatera niosącego śmierć zdrajcom niepodległej Polski, a pocieszenie jej obrońcom. Film zmierza do tragicznego finału, w którym zdradzony przez narzeczoną, osaczony przez przeważające siły wroga Mieczysław Dziemieszkiewicz oddaje życie za wolność zniewolonej przez Sowietów i ich „pachołków” Rzeczpospolitą.

Już z pobieżnego streszczenia filmu wydawać by się mogło, że mamy do czynienia z prostą hagiografią „żołnierza wyklętego”, który niczym Święty Jerzy na koniu, walczy z czerwonym smokiem komunizmu. Na pozór tak jest, Zalewski, który swój film tworzył od 2009 r. (zaczął w czasach rządów PIS-u, przerwał z chwilą dojścia do władzy PO, skończył kilka miesięcy temu), umieszcza swoje sympatie (i w zamierzeniu sympatie widzów) po właściwej, czytaj „Rojowskiej” stronie. „Ruscy” i UBecy, to zdrajcy, prymityw, gwałciciele, mordercy i bluźniercy, gwałcący polskie dziewczyny, przemieniający kościoły na świetlice, rozstrzeliwujący (dosłownie) święte, przydrożne figurki, jako symbole ciemnoty i zaprzaństwa. Z kolei „żołnierze wyklęci”- to odważni, zmotywowani, oddani wartościom „Bóg, honor, ojczyzna” herosi ze świętymi ryngrafami na piersiach, bez mrugnięcia okiem likwidujący przeciwników niepodległej Polski. Ale w takim, dość łopatologicznym obrazie da się dostrzec pewne rysy, niezauważone tak przez zaprzysięgłych zwolenników, jak i przeciwników filmu Zalewskiego.

Otóż gdyby „Roja..” obejrzał ktoś, kto jest całkowicie nieświadomy ideologicznego podłoża filmu, uderzyłoby go jedno: obraz świata ogarniętego szaleństwem zabijania. Wszyscy mordują tu wszystkich. Ubecy mordują polskich patriotów, polscy patrioci Ubeków, „Ruscy” Polaków, Polacy „Ruskich”. Co więcej zarówno dorośli, jak i dzieci „zarażeni” są „wirusem anihilacji”. Obrazuje to świetna (być może najlepsza) scena w filmie, kiedy ukrywający się we wsi „Rój” pozwala pobawić się swym pistoletem, zafascynowanym jego osobą, ale przede wszystkim właśnie owym pistoletem (czy raczej jego morderczą potencją) małemu chłopcu. Każdy z bohaterów pojawiających się na ekranie jest tak naprawdę uzależniony od zadawania śmierci, od zabijania. Nawet, a zwłaszcza „żołnierze wyklęci”, których pean (w jakimś sensie całkowicie słusznie) wyśpiewuje swym filmem Zalewski. To nie „Bóg, honor, ojczyzna” – zdaje się mówić reżyser – pcha młodych patriotów, potomków ziemiańskich rodów, których przed wojną raczej mało obchodził los pracujących w majątkach chłopów do mordowania „komuchów”, wrogów wolnej Polski, lecz właśnie ten nałóg zadawania śmierci. A i „utrwalacze” władzy ludowej – prostactwo z czworaków awansujące do ról oficerów Urzędu Bezpieczeństwa – to zaczadzeni śmiercią oprawcy, nie potrafią żyć bez „polowań” na znienawidzonych „paniczyków w butach z cholewami”.

Ta rzeczywistość dyszy nienawiścią, podsycaną dodatkowo przez obecność „radzieckich wyzwolicieli” (i jeśli w ideologicznym sporze rzuca się na szalę niepodległościowe racje „paniczyków” i równościowe postulaty „uciskanych”, to właśnie brutalna, sowiecka interwencja, każe jednak – każdemu uczciwemu widzowi – stanąć właśnie po stronie „Roja” i jego ludzi). A więc przy całej umowności i swego rodzaju jednowymiarowości świata przedstawionego w dziele Zalewskiego owa „mordercza mgła” spowijające wszystkie, bez wyjątku, postaci „Roja…” czyni z niego film w swej istocie niejednoznaczny, oddający sprawiedliwość czasom, określanym przez niektórych historyków mianem „wojny domowej”.

Nie jest to jednak jedyna „rysa” na filmie Zalewskiego, czyniąca z tego filmu dzieło na swój sposób interesujące. Postać „Roja”, choć symboliczna określana w eksplikacji scenariuszowej (pomieszczonej na stronie www.filmpolski.pl): jako bliska archetypicznej postaci Anioła Zemsty, lub Świętego-Wojownika (…) Jest ucieleśnionym mitem – pocieszycielskim dla ludzi, za których walczy, złowrogim dla przeciwników. (…) Jak istota mitologiczna ma dar zjawiania się nagle w dowolnym miejscu i czasie, toteż chłopi nigdy nie tracą nadziei na jego pomoc, zaś wrogowie nie mogą zaznać spokoju nawet w otoczeniu licznej i potężnie uzbrojonej straży. Ich strach przed Rojem jest tak wielki, że niektórzy przypisują mu zdolność przebywania w kilku miejscach na raz! Jego Los jest z góry zapisany i wiadomo, że zmierza ku męczeńskiej śmierci. Ale „prawda ekranu” jest inna – „Rój”, mimo że jest ucieleśnieniem ideału, jest przede wszystkim zwykłym człowiekiem, wątpiącym w sens swej walki, swego poświęcenia. Człowiekiem rozdartym, outsiderem wyklętym nawet przez ludzi, dla których walczy i umiera. Świetnie obrazuje to finałowa, oniryczna scena w filmie, w której ranny „Rój”, w malignie, widzi postaci swych ukochanych, którzy zginęli w bratobójczej walce, ale także widzi figurę swej matki, która trzymając na kolanach zmasakrowane ciało „Roja”, mówi to nie mój syn.

Kiedy zaś widzimy ostatnie sceny filmu, w którym „Rój” – niczym Che Guevara (zresztą grający tę rolę brodaty Krzysztof Zalewski-Brejdygant przypomina, paradoksalnie, tę ikonę „walczącej lewicy”) – oddaje swe życie w chaotycznej strzelaninie, sami zadajemy sobie pytania, dręczące bohatera: czy naprawdę idee, za które on i jego bliscy oddali życie były warte najwyższego poświęcenia. I teraz, właśnie to zawieszenie stanowi o największej wartości filmu Zalewskiego: ci, którzy wyznają wartości, za które żył i umierał komendant Dziemieszkiewicz znajdą potwierdzenie swych moralnych wyborów, ci, którzy je negują, będą mieli argument, by odczytać film Zalewskiego (być może wbrew swym odbiorczym intencjom) jako potwierdzenie swych obiekcji i wątpliwości.

Oczywiście nie chcę przez to powiedzieć, że film Zalewskiego ma tę, na swój sposób sprytną niejednoznaczność pierwszego i wciąż – mimo konformistycznego tonu – najwybitniejszego filmu o „żołnierzach wyklętych” dzieła Andrzeja Wajdy „Popiołu i diamentu”, w którym Zbyszek Chełmicki umierał na śmietniku zastrzelony przez żołnierzy LWP (po wcześniejszym zabiciu komunistycznego politruka Szczuki, którego egzekucji towarzyszyły sztuczne ognie – salwa honorowa?), ale uważna, pozbawionych uprzedzeń lektura „Roja…” pozwala spojrzeć na „Roja…”, również jako na zaskakująco polemiczny obraz polskiej „wojny domowej”.

Reżyseria – pisarz (,,Żeromski w kinie i teatrze”)

Marta Baran

("Projektor" - 5/2016)

O niezrównana sztuko teatru! – z zachwytem kreśli na kartach „Dzienników” Stefan Żeromski, kontynuując po chwili: Gdy jako dziecko, dwunastoletni kawaler (…) przywieziony ze wsi do miasta dostąpiłem po raz pierwszy łaski widzenia teatru, doznałem jego czaru.

W ślad za pisarzem, bo z porównywalną apoteozą można oglądać bieżącą wystawę ,,Żeromski w kinie i teatrze” w Muzeum Lat Szkolnych Stefana Żeromskiego w Kielcach. Przez ponad cztery miesiące wszyscy zwiedzający mieli niepowtarzalną okazję ujrzeć rekwizyty teatralne i filmowe związane z adaptacjami i ekranizacjami dzieł pisarza.

Już przy wejściu wszystkich zwiedzających wita przystojny jegomość… czyli manekin ubrany w szykowny kostium, skomponowany na podstawie charakterystyki postaci męskich, zaczerpniętych z dzieł Żeromskiego. Potem można spotkać wiele podobnych strojów, lecz nie tylko miłośnicy mody znajdą tu coś godnego uwagi… To przede wszystkim istna kopalnia wiedzy dla teatrologów i filmoznawców. Zbiór rekwizytów tworzą bowiem bardzo liczne fotosy z planów, prób, spektakli – wszystkie związane z postacią Żeromskiego. 

Wizualnie atrakcyjną ekspozycję uzupełniają dokumenty: zaproszenia, afisze teatralne czy ulotki reklamowe. Honorowe miejsce zajmują manuskrypty Żeromskiego, a także niemal antyczny sprzęt multimedialny, stare aparaty, kamery, szpule filmowe i klisze fotograficzne, na których chociażby Henryk Szaro rejestrował ekranizacje Żeromskiego w późnych latach 20.

 Jeśli już o reżyserach mowa, to trzeba stwierdzić, że żaden z zajmujących się dziełem autora „Wiernej rzeki” nie został pominięty. To była wystawa dla ciekawskich, którzy w czasie trwania ekspozycji pojawili się w murach muzeum i mieli okazję zaspokoić głód wiedzy i zdobyć setki czarno-białych wspomnień o sławnym pisarzu wywodzącym się z Kielecczyzny.

Hollywood w cieniu swastyki (Ben Urwand, "Kolaboracja. Pakt Hollywoodu z Hitlerem")

Piotr Kletowski

("Projektor" - 5/2016)

W filmie Quentina Tarantino „Bękarty wojny” pada żartobliwe stwierdzenie, że Amerykanie przystąpili do wojny tylko po to, by zniszczyć kinematograficzną konkurencję „w osobie” niemieckiego kina. 

Kino niemieckie, którego potęga budowana była od lat nastych XX w., swoje apogeum uzyskało w latach 30., i mimo emigracji dużej części filmowców z żydowskim rodowodem z III Rzeszy do USA, wciąż utrzymywało dominującą pozycję w europejskiej produkcji filmowej, stanowiąc rzeczywistą konkurencję dla amerykańskiego przemysłu (dość powiedzieć, że technologicznie kino niemieckie było bardziej rozwinięte niż hollywoodzkie – podczas, gdy w Fabryce Snów realizowano „Przeminęło z wiatrem”, w 1939 r., w trójkolorowym Technikolorze, w Niemczech, na jubileusz UFY, w 1943 r., Joseph von Baky, zrealizował „Przygody Barona Munchausena” na taśmie AGFY „łapiącej” pięciokolorowe spektrum). Jednak mało kto wie, że kino niemieckie, także kino nazistowskie (w polskim piśmiennictwie filmoznawczym opisane świetnie w książce Bogusława Drewniaka „Teatr i film Trzeciej Rzeszy”) moderowało w dużym stopniu również amerykańską produkcję filmową, przed 1941 r., a więc przed momentem przystąpienia USA do wojny z Państwami Osi.

Ten niezwykły fenomen naświetla w swej znakomitej książce amerykański historyk i dziennikarz Ben Urwand. „Kolaboracja. Pakt Hollywoodu z Hitlerem” to świadectwo ścisłej współpracy Hollywood z nazistowskimi Niemcami, w zakresie produkcji i dystrybucji filmów, realizowanych przez amerykańskie studia filmowe, które miały być dystrybuowane na terenie III Rzeszy. Jednym z głównych „bohaterów” książki jest Georg Gyssling – niemiecki konsul w Los Angeles, który nie tylko cenzurował gotowe filmy mające być pokazywane w III Rzeszy, ale również wymuszał poważne zmiany jeszcze na etapie scenariuszowym kierowanych do realizacji filmów. Raporty z aktywnej działalności Gysslinga na polu cenzorskim, przytaczane z pietyzmem przez autora książki, stanowi najistotniejszą i najlepszą część całej publikacji, ukazując w całej krasie nazistowski „Kulturkampf” w Hollywood.

Ścisła współpraca między Hollywoodem a oficjalnymi, kulturalnymi czynnikami nazistowskich Niemiec ma swój przerażający wymiar (o którym, rzecz jasna, piszę również Urwand, przedstawiając choćby losy żydowskich filmowców, którzy uciekli z Niemiec do USA, ale wciąż byli „prześladowani” przez hitlerowców, nie mogąc pracować w Hollywood), jeśli zdamy sobie sprawę, że amerykańskie zagłębie filmowe tworzone było, w przeważającej części, przez amerykańskich producentów żydowskiego pochodzenia, którzy mimo świadomości istnienia Ustaw Norymberskich czyniących antysemityzm fundamentem systemu III Rzeszy, dostosowywali realizowane przez siebie filmy do wymogów niemieckiego rynku, licząc (całkiem zresztą słusznie) na wysokie profity z dystrybucji hollywoodzkich produkcji w Niemczech pod rządami Hitlera.

Dlatego też książka Urwanda dotyka o wiele poważniejszej kwestii, niż tylko kinematograficzna produkcja, kwestii, które raz po raz ponoszą autorzy różnych, mniej lub bardziej precyzyjnych publikacji historycznych: udziału Stanów Zjednoczonych w tworzeniu gospodarczej i kulturalnej potęgi III Rzeszy, właściwie do momentu, kiedy ta – będąc już totalitarnym imperium – rozpoczęła wdrażanie planu „Ostatecznego rozwiązania” kwestii żydowskiej. Dlatego arcyciekawa, i arcyważna książka Urwanda – mimo poważnego tematu napisana w sposób niezwykle atrakcyjny dla czytelnika (pełna jest niezwykle ciekawych, dodajmy, niekiedy zabawnych anegdot), stanowi świetne uzupełnienie dla takich pozycji jak choćby słynna książka Edwina Blacka „IBM i Holocaust” – ukazująca koneksje amerykańskich korporacji ze zbrodniczym, nazistowskim systemem. Zaś po przeczytaniu książki Urwanda warto sięgnąć po równie ciekawą, ale niezauważona szeroko publikację Michała Biskupskiego „Nieznana wojna. Hollywood przeciwko Polsce”, odsłaniająca kulisy anty-polskiej manipulacji wdrażanej przez Hollywood nie tylko inwigilowanego przez nazistów, ale również komunistycznych szpiegów.

Ben Urwand, Kolaboracja. Pakt Hollywoodu z Hitlerem, tłum. Rafał Lisowski, Wyd. Czarne, liczba stron 320.

Potęga mitu (antropologia audiowizualna)

Piotr Kletowski 

("Projektor" - 4/2016)

Dziś chciałbym „pojechać” nieco naukowo, ale bynajmniej nie tylko „naukowo”, lecz także „naukowo-filmowo”. Miałem niedawno przyjemność głosić wykład na forum Polskiej Akademii Umiejętności w Krakowie, gdzie zaproszono mnie – jako filmoznawcę – do podzielenia się refleksami na temat „antropologii audiowizualnej”.

„Antropologia audiowizualna” to jeszcze nieokrzepnięta dziedzina nauki, która za punkt wyjścia, do badania człowieka i tworzonej przez niego kultury, wybiera obraz i dźwięk, albo – jak ma to miejsce w przypadku filmu – obraz i dźwięk razem. Wcześniej antropologia kulturowa (bo jest jeszcze antropologia fizyczna, badająca biologiczne uwarunkowania człowieka i społeczeństwa – i z nią związane przemiany cywilizacyjne), zajmowała się tradycyjnymi artefaktami kulturowymi, jednak traktując obraz (przede wszystkim malarski, później fotograficzny) jako jeden z wielu elementów tworzonej przez człowieka kulturowej układanki (preferując nawet słowo mówione, czy pisane, nad obraz). Jednak w XX wieku, wieku kina, telewizji, Internetu (w ubiegłym stuleciu jeszcze raczkującego, dziś będącego najpotężniejszym medium kulturowym) audiowizualny obraz stał się medium uprzywilejowanym. Najważniejszym chciałoby się powiedzieć, poprzez które współczesny homo sapiens komunikuje się z innymi, funkcjonuje w rzeczywistości (która nawiasem mówiąc jest również w dużym stopniu zmassmedializowana), wreszcie tworzy rzeczywistość (będącą często audiowizualną wersją rzeczywistości realnej).

Dlatego też antropologia zajmująca się obrazem audiowizualnym, ale i filmoznawstwo inspirujące się właśnie antropologią, staje się dziś również podstawowym medium poznawczym rozczytującym kulturową kondycję współczesnego człowieka. Warto wiedzieć, że kiedy na świecie i w Polsce, w latach 50 i 60. rodziło się filmoznawstwo (a więc refleksja nad filmem rzucona na niwę akademickich rozważań), nazywane niegdyś filmologią – inspirowało się właśnie myślą antropologiczną. Profesor Aleksander Jackiewicz – nestor polskiego filmoznawstwa – czerpiąc z myśli francuskich antropologów – strukturalistów (na czele z wielkim Claudem Levi-Straussem), nawiązując dialog ze swym francuskim kolegą-filmologiem Edgarem Morinem – rozpatrywał właśnie kino (a później i telewizję) jako współczesną „sztukę plemienną”: medium, poprzez które najpełniej człowiek wypowiada swoje aspiracje, troski, bolączki i radości – słowem swą egzystencjalną aktywność. A dzięki artystycznemu przetworzeniu owa „egzystencja” stawała się z czasem pełnoprawnym tekstem kultury.

Słowem-kluczem dla zrozumienia tej nowej-starej sztuki, stało się dla filmoznawców inspirujących się antropologią, ale i dla antropologów inspirujących się kinem, termin „mit”. Za Levi-Straussem, który odkrył, że u zarania każdej kultury są archetypiczne opowieści, które opisując jakieś przełomowe dla danej społeczności momenty, stały się tzw. „mitami założycielskimi”, Morin, a za nim Jackiewicz rozpoznali te narracje w kinie. Według badaczy, owe „mity założycielskie” występują (albo powinny występować) – w mniejszym lub większym natężeniu – w każdej kulturowej narracji tworzonej, tak wczoraj, jak i dziś, w obrębie wspólnoty. Bo to właśnie świadczy o jej tożsamości, tradycji i kulturowej mocy. Dla kultury zachodniego kręgu takimi „mitami założycielskimi” są mit Edypa (jako najważniejsza narracja świata przedhistorycznego) i historia Chrystusa (jako „mit założycielski” świata nowożytnego). Levi-Strauss połączył nawet oba mity, uważając, że zarówno mit Edypa jak i mit Chrystusa mówią właściwie o tym samym – o poświęceniu jednostki dla społeczności. Zaś mit Chrystusa dodał do mitu Edypa wymiar transcendentny, boski.

Emanacją „mitów założycielskich” są najważniejsze narracje w kulturze zachodniej, także te filmowe, audiowizualne. Właściwie można opisać 46 najważniejszych historii – toposów, które są przetworzeniem „mitów założycielskich” (i zrobił to amerykański antropolog profesor Joseph Campbell – guru George’a Lucasa, inspirującego się pracami autora „Potęgi mitu”, przy tworzeniu „Gwiezdnych wojen”), a które właściwie wyczerpują rezerwuar podstawowych narracji w kulturze światowej (a zwłaszcza zachodniej). Dopóki „mity założycielskie” będą obecne (w mniej, czy bardziej przetworzony sposób), kultura oparta na nich będzie wartościowa, spajająca wspólnotę, nadająca sens działaniom tak jednostki, jak i całego społeczeństwa.

Paradoksem współczesności (co odkrywa filmoznawstwo inspirujące się antropologią i vice-versa) jest to, że współcześnie jedynie w kinie anglosaskiego kręgu kulturowego (a zwłaszcza, o ironio!) w kinie hollywoodzkim, gatunkowym, opartym często na powtarzalności i przewidywalności (i to często tym realizowanym w celach przede wszystkim komercyjnych) dostrzec można produkcje stanowiące emanacje „mitów założycielskich”: w filmowych adaptacjach superbohaterskich komiksów, filmach w stylu "Matrixa", a nawet w kinie akcji opowiadających o współczesnych bohaterach zmagających się z przeważającymi siłami wroga. W przeciwieństwie do kina europejskiego. Kina o walorach artystycznych, które – mimo, a może przede wszystkim z racji swego zakorzenienia w tradycji sztuki, w imię wolności ludzkiej ekspresji, kwestionującej imponderabilia – wyrugowało elementy mitów założycielskich, często zastępując je elementami zaprzeczającymi im, a nawet otwarcie je podważając (w duchu kontrkultury lat 60. i 70.). Od, swoją drogą wspaniałych – ale przecież chwalących „piękno rozkładu” – filmów Luchino Viscontiego, przez wymazujące podmiot z rzeczywistości obrazy Antonioniego, przez filmowe larum nad zachodnią cywilizacją wyśpiewywane przez Pasoliniego, i pochwałę sztuki opartej na człowieku zastępującej wiarę w Boga u Bergmana, aż po współczesne hedoniki Almodovara – główny nurt kina zachodniego konsekwentnie i uporczywie odwracał się od swych duchowych korzeni. A „kino transcendentne” Bressona, Tarkowskiego, czy Olmiego, było kinem uznawanym, lecz marginalizowanym, w duchu racjonalizacji, reifikacji, materializacji rzeczywistości.

Takie „rozbicie” cechujące kino (i kulturę) zachodnią, ma swoje przełożenie na sytuację współczesnego zachodniego społeczeństwa i rzutuje na tak (wydawałoby się) odległe od kultury, a kina w szczególności, zjawiska jak… Brexit. W czasie burzliwej i niezwykle inspirującej dyskusji, która nastąpiła po moim wystąpieniu, okazało się, że to nie tylko kwestie finansowe, ale właśnie zupełny brak niewypracowania wspólnej narracji kulturowej, bądź inaczej – porzucenia – przez nakierowaną na konsumpcyjne, hedonistyczne, (pozornie) humanistyczne wartości (pozornie, bo nie osadzone w wartościach, których nośnikami są „założycielskie mity”) – „kulturę” zjednoczonej UE, spowodowało, że Wielka Brytania, wciąż (wbrew pozorom) hołdująca „starym wzorcom” odpłynęła od kontynentalnej Europy, zbliżając się jeszcze bardziej do, zaskakująco bliskiej „starym mitom” (nawet jeśli reprodukowanych w imię Świętego Dolara) Ameryki.

Okazuje się więc, że „antropologia audiowizualna” – odpowiednio wykorzystana – może więc pomóc nie tylko w zrozumieniu współczesnej przestrzeni obrazu i dźwięku – ale także, właśnie poprzez analizę owej przestrzeni – dociec do (często gorzkiej, ale zawsze przynoszącej ulgę) prawdy o współczesnym świecie, w którym żyjemy.

Klasyczni-współcześni (Kaja Silverman, Harun Farocki, Rozmowy o Godardzie, Spojrzenie Antonioniego, Paulina Kwiatkowska, Piotr Sadzik)

Piotr Kletowski

("Projektor" - 4/2016)

Warszawska fundacja „Mammal”, specjalizująca się w wydawnictwach poświęconych współczesnej humanistyce, wydała dwie książki poświęcone wielkim mistrzom kina europejskiego: Godardowi (rozmowy o jego ośmiu, według autorów: Kai Silverman i Haruna Farockiego najważniejszych filmach) oraz Antonioniemu (zbiór esejów poświęconych twórczości reżysera „Powiększenia”, stanowiących pokłosie dyskusji w ramach DKF-u „Krytyki Politycznej”). 

Książka „Rozmów o Godardzie” wspaniale przetłumaczona przez Paulinę Kwiatkowską (autorka tłumaczenia – skądinąd wytrawna filmoznawczyni rodem z Krakowa – poprawia nawet tłumaczonych rozmówców!) to przede wszystkim podróż po drobiazgowo analizowanych (nieraz klatka po klatce) dziełach „Papieża Nowej Fali”, które stają się przede wszystkim medium służącym poznaniu człowieka jako istoty tworzonej przez kulturę, wypowiadającego się przez kulturę, dla którego kultura jest czymś tak koniecznym do życia jak powietrze. A jeśli zastąpimy słowo „kultura” słowem „kino”, stanie przed naszymi oczyma Godard jako żywy. Twórca nie tylko francuskiej Nowej Fali, który swym arcydziełem „Do utraty tchu” wyznaczył kanony nowego sposobu wypowiadania się w kinie (które samo mówi poprzez kino, tzn. cytując, parafrazując, wykorzystując stworzone już filmowe wzorce), ale rozwijał konsekwentnie własną koncepcję kina-myśli.

Takiego kina, które nie tylko zmusza widza do intelektualnych operacji, ale też czyni z niego współtwórcę prezentowanych na ekranie wydarzeń, wciągając go w twórczy proces: w myśl przytoczonej w książce maksymy, że Kino zastępuje nasze spojrzenie na świat, który staje się zgodny z naszymi pragnieniami (s. 51). Co jednak najciekawsze, i co stanowi jądro książki Silverman i Farockiego, w centrum zainteresowania godardowskiego „kina-myśli”, jest, tak naprawdę, „kino-uczucie”. To dość bałamutna, ale jakże ożywcza myśl, że cała kinematograficzna maszyneria reżysera „Weekendu” w rzeczy samej ustawia go na półce z najbardziej sentymentalnymi twórcami kultury francuskiej, opiewającymi uczuciowy afekt, jako centrum egzystencjalnej aktywności. Wystarczy przywołać fragment analizy słynnej filmowej dystonii Godarda „Alphaville”: W tej sekwencji znów ważną metaforą okazuje się linia prosta, która zwija się w okrąg. Gdy Natasza mówi wystarczy iść do przodu, żeby żyć, prosto przed siebie ku temu co kochamy, idzie prosto przed siebie. Gdy zaś dodaje szłam ku tobie, wciąż szłam ku światłu, okrąża stół z wyłączoną lampą. Godard sugeruje, być może, że tylko ci, którzy rezygnują z racjonalnego planowania, a tym samym ujarzmiania przyszłości, wystawiają się na niepewność, i zmierzając wprost ku temu co kochają, tylko ci mogą ostatecznie wkroczyć w mityczny krąg. (s. 105)

Różnica jednak między Godardem a innymi „piewcami miłości” jest podstawowa – medium, poprzez które wypowiada się francuski reżyser jest kino, i to kino właśnie nie emocji, ale chłodnej, często zdystansowanej, zapośredniczonej przez inne artefakty analizy. Analizy mającej przede wszystkim „rozruszać” intelekt, spowodować, by widz zaczął myśleć. Jak piszą (czy raczej mówią) autorzy książki Czym (dla Godarda – przyp. PK) jest kino? (...) Ruchomymi obrazami (...) Reżysera „Pasji” interesuje wyłącznie sztuka uruchamiania tego, co dotąd nieruchome. Niezależnie od tego, czy są to pojęcia (nasze binarne kategorie), formy człowieczeństwa, czy punkty widzenia. Wynika to z samej definicji produkcji filmowej. W kinie poruszają się bohaterowie, porusza się kamera, porusza się wreszcie sama taśma filmowa. Każdy obraz, z wyjątkiem pierwszego, „wyłania się” z innego obrazu – każdy obraz, z wyjątkiem ostatniego, „zmierza” do innego obrazu. „Pasja” nie tylko dogłębnie rozważa kwestię, co to znaczy przedstawiać coś w sposób filmowy, a nie za pomocą płótna i farby, ale ponadto tworzy z kina metaforę „pasażu” albo mówiąc prościej – „transferu”. Nie chodzi o dotarcie, lecz o rozpoczęcie, nie o cel. lecz drogę. (s. 226)

Druga książka („Spojrzenie Antonioniego”), poświęcona jest innemu, wielkiemu luminarzowi europejskiego kina Michelangelo Antonioniemu. To zbiór tekstów, przefiltrowujących filmowe dokonania włoskiego mistrza przez czołowe prace apologetów jego twórczości (Deleuze, Barthes), bądź po prostu filozofów współczesności (Agamben, Baudrillard), które czynią twórcę „Czerwonej pustyni” prorokiem współczesności, kreatorem opisu „egzystencjalnego zawieszenia”, w jakim pozostaje współczesny człowiek (dodajmy przedstawiciel zachodniego kręgu kulturowego).

Autorzy tekstów zwracają uwagę na odkrywczość, niejednoznaczność, przenikliwość kina włoskiego mistrza, który nie tylko zrównywał w swych filmach perspektywę ludzi i przedmiotów, nie tylko poprzez ukazywanie zewnętrzności analizował ludzką wewnętrzność, ale – na poziomie czysto filmowym – ukazywał sposoby kreacji czegoś, co można by nazwać „krytycznym patrzeniem”, które cierpliwe i często wyzywające, odkrywa elementy rzeczywistości wcześniej nie ogarnięte, a więc umykające władzy patrzącego.

„Spojrzenie Antonioniego”, jest – podobnie jak „Spojrzenie Godarda” – spojrzeniem zestrajającym oko twórcy z okiem widza, już nie pasywnego, ale aktywnego w procesie re-kreacji nadanych przez reżysera filmowemu obrazowi znaczeń. Dokładnie według „przepisu” na kino Antonioniego, które zawierają karty publikacji: Wierzę, że jest coś wspólnego wszystkim reżyserom, mianowicie zdolność utrzymywania jednego oka otwartego na to, co wewnętrzne, a drugiego na to, co zewnętrzne wobec nich. W pewnym momencie te perspektywy zbliżają się do siebie i niczym dwa obrazy, na których skupiamy naszą uwagę, nakładają się na siebie. Z tej zgodności między okiem i rozumem, między okiem i instynktem, między okiem i świadomością bierze się impuls do mówienia, do pokazywania. Z tego, co wiem, u początku tkwi zawsze element zewnętrzny, konkretny. Nie idea, czy teza. U początku panuje też nieco zamętu. Prawdopodobnie film rodzi się właśnie z niego. Trudność polega na ustanowieniu porządku. Jestem przekonany, że zależy to nie tylko od zdolności, lecz także od nawyków wyobraźni. (s. 029). 

Na koniec jednak dwie małe glossy, interesującego się kinem włoskim dla sportu, autora recenzji. We wstępie autorzy tomu piszą, że w kinie włoskim nie było drive’u na „politykę autorską”, w myśl której reżyser filmowy zmierzał do wyrobienia sobie odpowiedniego stylu, by z czasem stać się „autorem”. Według mnie, w kinematografii Italii dlatego strategia „autorska” nie była podnoszona, tak jak w innych częściach świata, nie dlatego, że się nią tam nie interesowano, ale przede wszystkim, dlatego, że włoska bufonada nie dopuszczała nawet do myśli, że ktoś, kto się zajmuje kinem, nie jest „z automatu”, nie tylko „autorem”, ale wprost „artystą”! 

Druga glossa to pytanie o głęboki sens twórczości Godarda i Antonioniego, który autorzy recenzowanych książek przede wszystkim rozpatrują na poziomie racjonalnego rozpoznania „ludzkiej kondycji” i wartości sztuki, jako medium nadającym sens ludzkiemu życiu. A przecież zarówno Godard (w swej filmowej miniaturze „10 minut później: wiolonczela”, 2001) jak i Antonioni w swym ostatnim filmie „Po tamtej stronie chmur”, 1995) skierowali swą atencję ku metafizycznej Wieczności, jakby widząc niewystarczalność wartości „artystycznych” i „ludzkich”. O tym jednak autorzy tych, jakże cennych publikacji, nie wspominają…

Kaja Silverman, Harun Farocki, Rozmowy o Godardzie, tłum. i red. Naukowa Paulina Kwiatkowska, Fundacja Mammal, Warszawa 2014, s. 296

Spojrzenie Antonioniego, Paulina Kwiatkowska, Piotr Sadzik (red.), Fundacja Mammal, Warszawa 2015, s. 322.

Wszystkie tajemnice „Egzorcysty” (Kamil Kościelski „Cóż za wspaniały dzień na egzorcyzm… Amerykańskie kino grozy przełomu lat 60. i 70.”)

Piotr Kletowski

("Projektor" - 3/2016)

Choć kino grozy należy do jednych z najpopularniejszych gatunków filmowych, rzadko można przeczytać w Polsce rzetelną pracę filmoznawczą, omawiającą ten fenomen. Dlatego z radością i najwyższą uwagą przeczytałem pracę Kamila Kościelskiego „Cóż za wspaniały dzień na egzorcyzm… Amerykańskie kino grozy przełomu lat 60. i 70.”

Praca ta jest monografią słynnego horroru Williama Friedkina „Egzorcysta” z 1973 r., opartego na bestsellerze Williama Petera Blatte’go – rzeczy o walce dwóch księży katolickich z demonem, który opętał ciało nastoletniej dziewczynki. Ale książka nie traktuje li tylko o samym arcydziele Friedkina, przez niektórych, w tym niżej podpisanego, uważanego za najbardziej przerażający horror wszechczasów. Otóż w pierwszej części rozprawy dostajemy szczegółową analizę: estetyczną, filozoficzną, społeczną (ze szczególnym naciskiem położonym na ten ostatni element) tzw. Nowego Horroru, czyli amerykańskiego kina grozy, które ukształtowało się pod koniec lat 60., jako odpowiedź na kontrkulturowe przesilenie w społeczeństwie amerykańskim doby wojny w Wietnamie. Tematyka ta pojawiała się tu i ówdzie w polskim piśmiennictwie filmoznawczym, dotyczącym horroru (sztandarowe pozycje w tym nurcie to Kołodyńskiego „Seans z wampirem”, Pitrusa „Gore, ciało, seks, psychoanaliza”, Haltofa „Kino lęków”), ale nigdy nie została omówiona w sposób tak kompleksowy, jak w przypadku pracy Kościelskiego.

Analizując konkretne przypadki filmowe: George’a A. Romero („Martin”), Toby’ego Hoopera („Teksańska masakra piłą mechaniczną”), czy Johna Carpentera („Oczy Laury Mars”) autor udowadnia tezę o społecznym wymiarze tego kina, pokazując jak konkretne fobie jednostkowe i zbiorowe, wytworzone w okresie destabilizacji końca lat 60. odbijały się w tworzonych przez filmowców wizjach. Autor może nie odkrywa w tym miejscu Ameryki, odwołując się do skądinąd znanych tez, ale zwraca pozytywną uwagę drobiazgowością materiału informacyjnego, przez jaki, pisząc pracę, musiał się przedrzeć, powodując, że to, co u innych było tylko przypuszczeniem, u autora staje się dowodem. O ile pierwsza część książki jest swego rodzaju „tłem” dla drugiej części, to właśnie rozdziały poświęcone „Egzorcyście”, wystawiają monografii Kościelskiego najwyższe noty. Autor w precyzyjnie zegarmistrzowski sposób rozkłada na czynniki pierwsze dzieło Friedkina, odnajdując w nim punkt dojścia amerykańskiego horroru społecznego przełomu lat 60. I 70., udowadniając, że właśnie „Egzorcysta” jest filmem ukazującym walkę człowieka z „demonami”: alienacją, drapieżnym feminizmem, brakiem autorytetów, kryzysem wiary wobec tzw. „milczenia Boga”.

Autor pokazuje, w jaki sposób mistrzowsko zrealizowana, wielowymiarowa opowieść o opętaniu, jest w swej istocie niezwykle aktualną (wtedy, ale i zawsze) opowieścią o mierzeniu się człowieka z tym, co najbardziej przerażające w jego egzystencji. W bardzo ciekawy sposób Kościelski interpretuje swój film kluczem „racjonalnym” (wskazując na fakt, że może być to film o głębokiej seksualnej psychozie nawiedzającej dojrzewające dziecko), jak i „metafizycznym” (wskazując na najprostszy, jednakowoż otwierający wiele interpretacyjnych „furtek” sposób odczytania filmu – czyli jako na dzieło o demonicznym opętaniu). Przy czym wydaje się, że autor książki (podobnie zresztą jak twórcy filmu) zwraca się bardziej w stronę duchowej interpretacji filmu, w którym kluczową kwestią jest ta opisująca ludzkie życie, jako próbę zmierzenia się ze złem, które chce, „byśmy uwierzyli, że tak naprawdę Bóg nas nie kocha”.

Książka Kościelskiego choć jest rozprawą naukową (jest to bodajże doktorat autora) daleki jest od niezrozumiałego, naukowego bełkotu. Jest pisana ze swadą i bez niepotrzebnego zadęcia. Być może ktoś uczynił by zarzut ze zbytniej drobiazgowości autora (każącej mu opatrywać przypisem prawie każde zdanie). Ale jak to mówią „diabeł tkwi w szczegółach”, więc dla mnie zbytnia drobiazgowość autora podwyższa tylko jakość tej i tak znakomitej publikacji.

Światło i błoto (Piotr Sawicki, "Kurosawa")

Piotr Kletowski

("Projektor" - 3/2016)

Ta książka to z pewnością wydarzenie na polskim rynku publikacji filmoznawczych. Przynajmniej z kilku powodów. Po pierwsze, napisana jest przez wielkiego znawcę kina twórcy filmu „Rashomon”, który swe dzieło tworzył przez wiele lat.

Kiedy dzieło powstało, i tu następny probierz wielkości książki Piotra Sawickiego, autor – prowadzący swe prywatne wydawnictwo Yottei, mieszczące się we Wrocławiu – musiał uzbierać potrzebne do publikacji fundusze. Aby to zrobić… wyemigrował na czas wakacji do Anglii, gdzie pracował w hurtowni mięsa (co ciekawe, Sawicki opublikował wcześniej znakomity leksykon horrorów gore „Odrażające, brudne, złe”.). A więc „Kurosawa” to nie tylko efekt natchnionej, intelektualnej pracy autora, ale również owoc jego fizycznej krwawicy.

Trzecia, niezbywalna wartość „Kurosawy” – to sama treść publikacji. Właściwie jest to czwarta – po książce prof. Alicji Helman z lat 60. (która zatrzymała się na „Rudobrodym”), publikacji Sławomira Bobrowskiego o samurajskich filmach Kurosawy (sprzed trzech lat, skupiającej się na międzykulturowym aspekcie twórczości japońskiego filmowca) oraz rozdziale poświęconym Kurosawie w „Autorach kina japońskiego” prof. Krzysztofa Loski – pełna monografia twórczości najwybitniejszego reżysera kina japońskiego.

To, co wyróżnia książkę Sawickiego, to nie tylko to, że mamy tu opisane wszystkie filmy Kurosawy (fakt, że niektórym – tym najważniejszym – autor poświęca nieco więcej miejsca, o innych wspomina przelotnie, niemniej jednak odnosi się do każdego, nawet najmniej znanego obrazu mistrza), ale też, że autor komponuje swą pracę na płaszczyźnie nie tylko diachronicznej (tworząc historyczny opis twórczości reżysera „Tronu we krwi”), ale również na płaszczyźnie synchronicznej: wydobywającej dominanty – tak formalne, jak i treściowe przebogatej, a jednak bardzo konsekwentniej twórczości Akiry Kurosawy. Najważniejszą dominantą ideową filmów Japończyka, jest dla Sawickiego humanizm przewijający się w jego filmach. Humanizm niełatwy, odległy od buddyjskiego optymizmu Yasujiro Ozu, ale też nie dzielący mroków pesymizmu, jaki cechował twórczość japońskich twórców Nowej Fali, na czele z Oshimą. To humanizm racjonalny, w którym metafizyka jest tylko pewnym uniwersalnym punktem odniesienia (jak mówi bohater filmowej wersji dramatu Gorkiego „Na dnie”, sfilmowanego przez Kurosawę w 1965 r.: „Budda istnieje tylko dla tych, którzy chcą, by istniał”), częściej staje się złowróżbnym memento dla wszystkich, którzy w życiu czynią źle (bohaterowie „Tronu we krwi”, „Ran”). Humanizm przejawiający się w ukazywaniu tego, co w człowieku najlepsze, ale i najgorsze: jak „światło” i „czarne bagno” (znaki oznaczające te dwa wyrażenia składają się na ideogram oznaczający nazwisko „Kurosawa”). 

Kurosawa ukazuje całą mizerię tego świata, pytając, czy mając świadomość piekła w jakim żyje człowiek, człowiek może jeszcze zachować swoją szlachetność. Odpowiedź Kurosawy jest twierdząca, ale jednocześnie nie przychodzi łatwo. Wreszcie kolejny powód, dla którego warto sięgnąć po książkę Sawickiego, to fakt, że znalazł on odpowiedni sposób na uchwycenie całokształtu twórczości Kurosawy, przyrównując jego twórczość do – odpowiednio – twórczości Bacha i twórczości Beethovena. Bach – to polifonia, całokształt, „umysł”; Beethoven to jednostkowość, energia, „serce”. Te dwie linie „Bachowska” i „Beethovenowska” (przyrównanie Kurosawy do wielkich luminarzy muzyki europejskiej jest – zważywszy na wartość twórczości Kurosawy i jego „miedzykulturowość”: czerpał bowiem garściami z kultury zachodniej – jak najbardziej na miejscu), precyzyjnie wyznaczając strategię twórczą Kurosawy (naświetloną także, żeby być precyzyjnym, również z czysto japońskiej – zakorzenienie w teatrze No – perspektywy). 

Kończąc, „Kurosawa” to lektura obowiązkowa – zarówno dla miłośników japońskiego kina, jak i dla miłośników kina jako sztuki w ogóle. Jeśli miałbym wpuścić kropelkę dziegciu, do tej, wypełnionej po brzegi miodem beczki, to chciałbym, aby wydanie drugie książki doczekało się porządnej korekty, jako że tu i ówdzie niewielkie literówki szpecą doskonałą całość.

Ten „przebrzydły” pisarz (Henryk Sienkiewicz, ekranizacje)

Piotr Kletowski

("Projektor" - 3/2016)

Śmiechem napawa mnie opinia, którą wygłosił onegdaj Witold Gombrowicz o Henryku Sienkiewiczu, a która małpującym echem odbija się w opinii wielu „autorytetów”, o jakości dzieła twórcy „Ogniem i mieczem”: że to „pierwszorzędna literatura drugorzędna”.

I jeszcze ten passus z „Dzienników”, w którym autor „Ferdydurke”, to zachwyca się, to znów plwa na sienkiewiczowską frazę, świat „Trylogii” – według Gombrowicza – z nieprawdziwych fantazmatów sarmackich sklecony. Gombrowicz – bez mała wielki pisarz, filozof, esteta, który z „Polaka”, chciał wydobyć „Człowieka” (nie biorąc pod uwagę faktu, że aby stać się „Człowiekiem”, który przekracza „Polaka”, trzeba być najsampierw „Polakiem” właśnie) – zrobił prawdziwą „ustawkę” na Sienkiewicza, którą bezwiednie powtarzają „luminarze” polskiej kultury, kojarzący prozę pisarza z Oblęgorka jako komiksowy (w najgorszym tego słowa znaczeniu) przejaw czarnosecinnej propagandy, wiodącej polski lud na barykady, zwykle przegranej sprawy.

Dorzućmy do tego „przebrzydły kolonializm” utworu „W pustyni i w puszczy”, niepoprawnych politycznie (Niemcy się obrażą!) „Krzyżaków”, czy „Quo Vadis”, o którym dziś, w dobie przyzwolenia na islamską kolonizację Europy, nikt nie śmie głośno wspominać. A przecież to nie Gombrowicz, a właśnie Sienkiewicz dostał Literacką Nagrodą Nobla. Prawda, że wielu autorów, co Nobla dostawało, zniknęło w otchłani niepamięci, a wielu, co nie – dziś klasykami są pierwszej wody (vide Gombrowicz). Ale to jednak Sienkiewicz właśnie, i to za „Quo Vadis”, Nobla otrzymał, a i za, jak to zwykle bywa, całokształt swej pracy twórczej.

To, co było (i moim zdaniem jest) walorem Sienkiewiczowskiej prozy, ale i wzbudza kontrowersje (które wielu każą klepać w kółko Gombrowiczowski frazes), jest niebezpieczna łatwość prozy Sienkiewicza. Ta łatwość, to styl pisarski twórcy „Trylogii”, który powoduje, że książki Sienkiewicza łyka się jak lody w upalny dzień. Sam pamiętam, że „Potop”, który miałem przeczytać – bo to moja lektura w szkole średniej była – czytałem dzień i noc, aż do końca nie dociągnąłem. To samo z „Quo Vadis” było – które moją ulubioną książką Sienkiewicza jest (za ten hollywoodzki rozmach i filozofię, wcale nie tak łopatologiczną jak się wydaje książkę tę faworyzuję, o czym za chwilę). Poprzez właściwe słowo, rytm zdania, które idealnie budują właściwą dla treści formę, wciąga czytelnika bezbłędnie w świat przedstawiony swoich powieści. A świat ten, wypełniony pełnokrwistymi postaciami, akcją, przygodami, wydarzeniami na wielkie historyczne tło rzuconymi, z obowiązkowym wątkiem miłosnym i przekazem – tak i owszem, zwykle patriotycznym, mówiącym o poświęceniu życia dla tego, co się kocha – jest światem na podobieństwo kamertonu stworzonym, który uderzony w umysł czytelnika przenika jego nerwy i prosto do serca („ku pokrzepieniu serc”) bezbłędnie trafia.

I nie byłoby całej mocy Sienkiewiczowskiej prozy, gdyby nie to, że słowa wypełniające karty jego powieści, tworzą tak plastyczne obrazy. Obrazy tak wypełnione najbardziej potrzebnymi detalami, mieniące się życiem i energią. Filmowe chciałoby się powiedzieć. Bo tak właśnie: ów łatwy system Sienkiewicza to system „filmowy” właśnie, który Sienkiewicz, za pomocą pióra tworzył na papierze. Proza autora „Sachema” to „filmy”, które – zwykle na podobieństwo najlepszej amerykańskiej epiki filmowej – odtwarzał na ekranie swego umysłu widz. Zresztą zarówno jak i kino hollywoodzkie (to najszlachetniejsze), ma „fundamenty” zbieżne do „fundamentów” dzieła autora „Trylogii”, bo przecież właśnie swe największe dzieło, opisujące harce polskich patriotów na Dzikich Polach, Sienkiewicz wzorował na westernowych opowieściach, które przyswoił będąc w Nowym Świecie, gdzie zresztą też kinetoskopu Edisona był doświadczył.

Podobieństwa narzucają się same: Kozacy i Tatarzy zastępują Indian, forty Zaporoskie, forty na Dzikim Zachodzie, nawet step podobny, pojedynki rewolwerowców na pojedynki na szable podmienione i ci sami herosi, którzy swą odwagą przed najeźdźcami własną piersią bronią. Sienkiewicz komponuje swoje dzieła na podobieństwo filmu: zaczyna szerokim planem, przechodzi do mniejszych, stosuje „montaż” między scenami, a jego dialogi, to czyste Tarantinowskie kino (zwróciła na to uwagę młodzież, która oglądała skrócony o dwie godziny „Potop”, odbierany dziś przez szkolną czeredę jako… polską odmianę „Bękartów wojny”).

Rozumieli to w polskim kinie nieliczni, ale właśnie, oni, dzięki swego rozumieniu „rozbili bank”. Choćby „Krzyżacy” – już nie tylko powieść, ale wprost nowela graficzna (specjalnie piszę „nowela graficzna”, czyli coś szlachetniejszego, w formie i treści niż stripe’sowy komiks). Dlatego też Jerzy Stefan Stawiński, scenarzysta filmu Aleksandra Forda, tworząc tekst do filmu, pociął po prostu książkę Sienkiewicza, odjął opisy, i posklejał nazad, tworząc tekst stanowiący punkt wyjścia do najbardziej kasowej epiki filmowej w dziejach polskiego kina.

I to samo Hoffman, autor filmowej „Trylogii”, zupełnie nie miał problemu z napisaniem scenariusza i realizacją swej wersji „Pana Wołodyjowskiego”, „Potopu” i „Ogniem i mieczem”. Jak sam wyznał, widział w głowie swój sienkiewiczowski film, odkąd przeczytał dwie części „Trylogii”. A było to w kraju Ałtaj, gdzie spędził dzieciństwo, gdzie po raz pierwszy zetknął się z Sienkiewiczowskim eposem (który po dziś dzień nazywa swoją „Biblią”), ale i gdzie, niestety, działała sowiecka cenzura, która zatrzymała „Ogniem i mieczem”. Zresztą także z przyczyn cenzuralnym nie powstał film o kozackich wojnach za czasów PRL-u, choć podobno prace nad filmem szły już pełną parą (Polacy mieli pomóc Rosjanom – którym przewodniczył Siergiej Bondarczuk – kręcić kolejna wersję „Cichego Donu”, a Rosjanie nieco zmodyfikowaną wersję „Ogniem i mieczem”. Zarówno jeden projekt, jak i drugi powstał dopiero po upadku ZSRR).

Gdyby się nad tym zastanowić, to właśnie na Sienkiewiczu uczyć się można jak się tworzy dobre kino: fachowo skonstruowane, emocjonujące, przemawiające do emocji a i z silnym akcentem ideowym (wbrew pozorom nie tak jednoznacznym, jak się wydaje: bo czy w „Trylogii” nie pobrzmiewa raczej gorzkie mementum dla bohaterskiego świata, które odchodzi wraz z Wołodyjowskim i Ketlingiem w wysadzonej przez nich twierdzy Kamienieckiej; a „Quo Vadis”, czy jego głównym bohaterem nie jest przypadkiem Petroniusz, z którym odchodzi wspaniały świat Antyku, świat wartości humanistycznych, opartych na logice, dla której niepojęte są „aberracje” chrześcijaństwa, które każde za zło odpłacać dobrem – bo jeśli za złem dobrem odpłacać będziemy, to czym zapłacimy za dobro?, pyta bohater). 

Zapomniany, zarzucony w kąt Sienkiewicz, trzebiony programowo od 1989 roku (przypisywano mu, rzecz jasna, nie tylko to, że „psuł” umysły patriotycznej młodzieży, która przybrawszy pseudonimy z „Trylogii”, ginęła setkami w Powstaniu Warszawskim, ale przede wszystkim to, że po 1968 r., sitwa Moczarowska, która wyrzuciła resztki żydowskiej inteligencji z Polski, zaczęła budować swój „etos”, do Sienkiewicza się odwoławszy, i nie ma co kryć, że właśnie freski Hoffmana na tej nucie były robione, ale że przez wielkiego reżysera, paradoksalnie z żydowskimi korzeniami, to efekt daleko przerósł „polityczne” oczekiwania). A dziś trzeba wrócić do Sienkiewicza, bo Sienkiewicz – jak nikt inny – jest naszym „narodowym skarbem”, uczy nas nie tylko mądrego patriotyzmu, ale właśnie tego, jak tworzyć interesującą opowieść: czy literacką, czy filmową. Rzecz uniwersalną, zrozumiałą – paradoksalnie – pod każdą szerokością geograficzną.

Dam przykład prosty, może nie tak oczywisty. Wielki sukces cyklu fantasy Sapkowskiego o „Wiedźminie”, bierze się także stąd, że korzenie wizji autora „Wieży Jaskółki” bardzo mocno odwołują się do wizji literackiej Sienkiewicza. Sapkowski doskonale zna i wykorzystuje słynną (wyśmiewaną przez Gombra) Sienkiewiczowską frazę (wystarczy porównać opisy pojedynków u obu autorów), a przy tym tworzy spójny świat, na podobieństwo tego, który na potrzeby swej opowieści o Dzikich Polach zrealizował Sienkiewicz. Nośność prozy Sapkowskiego, którym zaczytuje się cały świat, płodząc komputerowe gry o Geralcie z Rivii i przygotowując się do stworzenia kolejnej, filmowej wizji jego przygód (miejmy nadzieję, że zmazującą hańbę polskiego filmu z Michałem Żebrowskim zabijającym gumowe stwory), jest podzwonnym wielkości prozatorskiej Henryka Sienkiewicza, polskiego Stephena Kinga (i nie jest to kalumnia, wprost przeciwnie) z Noblem w kieszeni. Nauczyciela nie tylko patriotyzmu, ale przede wszystkim tego jak się tworzy dobrą, zajmującą, filmową literaturę.

Chcę być sama! (David Bret, "Greta Garbo")

Martyna Musiał

("Projektor" - 2/2016)

Najbardziej enigmatyczna i skryta z gwiazd Hollywood. Z nikomu nieznanej osoby z nizin społecznych przemieniła się w ikonę ekranu i urosła do rangi legendy. Pomimo chorobliwej nieśmiałości obdarzona niezwykłym uporem i silną osobowością. Szwedzka piękność, do dzisiaj uważana przez wielu za największą gwiazdę w historii kina. Oto portret boskiej Grety Garbo.

Greta już od najmłodszych lat wiedziała, że chce zostać aktorką. Bez problemu przyjęto ją do Królewskiej Akademii Dramatycznej. To szkoła wysłała ją na casting do filmu Mauritza Stillera, ówcześnie czołowego reżysera, który okazał się jej mistrzem, przyjacielem i jednym z najważniejszych mężczyzn w jej życiu. Ich współpraca przy filmie „Gdy zmysły grają” dała jej popularność i umożliwiła start w Hollywood w wytwórni MGM, z którą była związana przez całą karierę. 

Szybko zdobyła szczyt – osiągnęła niewyobrażalny sukces, zyskując zachwyty krytyków i uwielbienie fanów. Niemal każdy film z jej udziałem stawał się kasowy. Intuicja zawodowa była jej sprzymierzeńcem. Role wampów i kobiet na rozdrożu ujawniały jej niesłychany talent dramatyczny. Dzięki temu znalazła się na uprzywilejowanej pozycji – to ona mogła stawiać warunki wytwórni, niejednokrotnie zachodząc za skórę współpracownikom. Bywała kapryśna, złośliwa i nie uznawała studyjnych prób i powtórek. Nie były jej jednak potrzebne, bowiem każde ujęcie było perfekcyjne, wielokrotnie przestudiowane w zaciszu własnego domu. Była genialna w każdej wykreowanej postaci, a jej twarz potrafiła wyrazić wszelkie emocje. Przyćmiewała każdego z partnerujących jej aktorów. Okazało się również, że dzięki głębokiemu głosowi jako jedna z nielicznych gwiazd kina niemego bezboleśnie przetrwała udźwiękowienie filmu.

Powodzenie zawodowe nie zawsze szło jednak w parze ze szczęściem w prywatnym życiu gwiazdy. Pomimo wielu romansów i platonicznych przyjaźni (w tym w kręgach gejowskich i lesbijskich), była samotna. Nigdy nie weszła w związek małżeński ani nie urodziła dzieci, o których marzyła (choć spekulowało się o jej rzekomych aborcjach lub poronieniach). Była dosyć ekscentryczna, co odzwierciedlało się w jej ubiorze i zachowaniu. Żyła skromnie, w odosobnieniu. Bardzo nieśmiała, skryta i tajemnicza, ceniła prywatność, dlatego stroniła od obcych, szczególnie dziennikarzy. Zrywała znajomość z każdym, kogo przyłapała na niedyskrecji. Paradoksalnie, im bardziej starała się ukryć, tym większą wzbudzała ciekawość. Jednak, z wyjątkiem kilku najbliższych przyjaciół, nie potrzebowała innych ludzi. Żyła we własnym świecie, we własnych myślach. Jak sama przyznała, rozmyślanie było jej ulubioną zabawą w dzieciństwie. Może właśnie dzięki temu – dzięki autoanalizie, głębokiemu spojrzeniu we własne wnętrze – była tak rewelacyjną aktorką?

Książka daje pogląd na realia w Złotej Erze Hollywood. Autor, David Bret, który przez dekady zajmował się biografiami największych gwiazd, pokazuje środowisko aktorskie od środka, nieustannie przytacza anegdoty z planów filmowych i plotki o kolejnych romansach i lawendowych małżeństwach, opowiada o ówczesnych skandalach, a jednocześnie o purytańskiej Ameryce z Kodeksem Haysa i klubami obrony moralności, rysując tym samym tło kulturowe, społeczne i obyczajowe. Autor przytacza mnóstwo wiadomości, w kilku przypadkach spornych lub błędnych – co każdorazowo odnotowuje tłumacz. Nie sposób nie zauważyć również, że Bret pisząc o Garbo stawia ją na piedestale, trudno go jednak winić za podziw dla jednej z najbardziej utalentowanych i zagadkowych gwiazd Fabryki Snów.

Sturm und Drang X Muzy ("Kino epoki nowofalowej", Universitas)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 2/2016)

W maju ubiegłego roku na MFF w Cannes miał premierę dokument „Orson Welles – blaski i cienie”. Nakręcony w setną rocznicę urodzin reżysera, złożony z wywiadów z autorem „Wspaniałości Ambersonów”, przyjaciółmi i współpracownikami, pokazał pewien paradoks – jeden z największych nowatorów kina nie potrafił odnaleźć się w Hollywood przełomu lat 60. i 70.

Rządziło już następne pokolenie reżyserów i producentów, każdy z nich chciał zjeść z Wellesem lunch, ale nikt nie chciał robić filmów. W Europie, gdzie był uwielbiany, niewiele nakręcił. Tych parę zdań z dokumentu streszcza istotę „Kina epoki nowofalowej”, trzeciego tomu „Historii kina” wydawnictwa Universitas.

To Sturm und Drang X Muzy – francuska i czeska Nowa Fala, polskie Kino Moralnego Niepokoju, nowe kino skandynawskie, brytyjscy Młodzi Gniewni z czasów kiedy obywatele imperium utracili wiktoriańskie przekonanie o swojej wyższości nad innymi nacjami i stanęli przed koniecznością zredefiniowania swojego miejsca w świecie. W ciągu kilkunastu miesięcy zniesiona zostaje kara śmierci, umiera Winston Churchill, powstaje zespół Pink Floyd, Antonioni kręci „Powiększenie”, Kubrick „Dr Strangelove”, Polański „Wstręt”, a Anglicy zdobywają Puchar Rimeta. Londyn jest w latach 60. stolicą popkultury i tutaj powstają jedne z najważniejszych filmów epoki. 

„Historia kina”, pod redakcją Tadeusza Lubelskiego, Iwony Sowińskiej i Rafała Syski, została obliczona na cztery tomy (pierwszy okres niemy, drugi – klasyczny), encyklopedycznej, ale i popularyzatorskiej narracji – autorami trzeciej części (liczącej ponad 1500 stron) jest 33 filmoznawców. Od początku było wiadomo, że nie będzie to książka do czytania jednym tchem. To przewodnik, do którego sięgamy chcąc się dowiedzieć czegoś o francuskim kinie awangardowym, poszukać informacji o obrazie z udziałem Włodzimierza Majakowskiego czy „aferze Thorsena” – duńskiego reżysera, przedkładającego scenariusz o Jezusie, prowokujący nawet notę dyplomatyczną papieża, zaś minister kultury – w obawie przed skandalem i małą „wojną domową” – ucieka się do ciekawego zabiegu, podając, że film nie może być zrealizowany, bo narusza prawa autorskie ewangelistów.

 

Sięgnijmy na chwilę i przypomnijmy dwa pierwsze tomy serii. Początki amerykańskiej kinematografii – która w najnowszej odsłonie lat 60. już przestaje dominować i drugi oddech zyskuje w latach 70. – to czas, gdy film okazał się najdoskonalszą formą komunikacji, elementarzem ubogich osadników oraz promocją amerykańskich mitów, które wyrosły z doświadczeń kosmopolityzmu, idealizmu i przekonania o nieodzownie czekającym za oceanem sukcesie. Obserwowaliśmy w tomie „niemym” powstanie „wielkiej piątki” studiów filmowych, ciekawostki jak paradokumentalne próby z egzekucji Leona Czołgosza (zabójca prezydenta McKinleya). W tomie „klasycznym”, wciąż dyktujący warunki Hollywood idzie na wojnę, a na potrzeby fabryki snów przekuwane są popularne mity. To okres dominacji i upadku kina noir. Wprawdzie za najwybitniejszy amerykański film lat 40. uznali autorzy „Najlepsze lata naszego życia” Williama Wylera. I tu miałem kłopot. Skłaniałbym się raczej ku obrazom „Obywatel Kane” lub „Stracony weekend” czy „Podwójne ubezpieczenie” Wildera. Piąta dekada Hollywood – domykająca tom drugi – z dominującym wpływem westernów i musicali, to była ta kropla skałę drążąca. Już wiemy, dlaczego Fellini, Bergman, Anderson, Godard, Bresson nie zaczynali i nie robili kariery w Mieście Aniołów. 

„Historia kina” to nie pierwsza tego rodzaju publikacja w Polsce. Istnieje „Historia sztuki filmowej” Jerzego Toeplitza czy „Kino, wehikuł magiczny” Adama Garbicza i Jacka Klinowskiego. Krakowskie wydawnictwo ujmuje jednak fakty ze współczesnej perspektywy, w szerokim kontekście historycznym i kulturowym. Omawia (w pierwszym tomie) chociażby mało znaną kinematografię duńską czy bodaj najważniejszy niemy film SF „Aelita” Jakowa Protazanowa (pominięty w „wehikule magicznym”).

Kino nowofalowe to jednak nie tylko wielkie nazwiska włoskiej, brytyjskiej czy francuskiej kinematografii. Autorzy przypominają geniuszy (warto użyć tego rzeczownika) „zza żelaznej kurtyny”. Zapomniani trochę i niedoceniani artyści z Węgier, Czechosłowacji i byłego ZSRR – przede wszystkim z Tarkowski i Szepitko – tworzą przejmujące, rozrachunkowe czarno-białe obrazy, nierzadko posługujące się alegorią czy językiem ezopowym, wymagające inteligencji nie tylko od realizatorów, ale i odbiorców.

W kalejdoskopie awangard i eksperymentów formalnych nie gubi się kino dokumentalne i świetne animacje – znów w większości radzieckie, ale i polskie. Gatunkowe przenikanie to znak czasu – Nouvelle Vaque (nowa fala) w chwili narodzin – wraz z ekranizacją powieści Raymonda Quene’au „Zazi w metrze” przez Louisa Malle’a – miała charakter paradokumentalny. Ta nowa fala, która zostaje pokazana na przykładzie kinematografii, tak dla nas egzotycznych, jak brazylijska czy Australii, która – tu odmienność geograficzno-artystyczna – jest „nowofalowym” krajem mężczyzn, buntowników, antysystemowców, zarażonych syndromem – współzawodnictwa – coś jak James Dean, dekadę później (?), malowanych przez operatorów na wzór krajobrazów XIX-wiecznych impresjonistów.

Która z kinematografii nowego otwarcia trawiona jest zestawem paradoksów, umiera, odradza się, zdobywa międzynarodową sławę i uznanie? Irańska. Z początkiem lat 70. zaczyna być kinem autorskim, docenianym przez perskich pisarzy. Jest w opozycji do hollywoodzkiej komercji, jakiej domaga się masowy widz, intelektualnie sprzeciwia się autorytaryzmowi szacha, ale najbardziej atakowana jest przez tzw. „bazar” i ajatollahów, którzy u schyłku dekady przeprowadzą rewolucję, czyniąc z Iranu teokrację. Wybitne kino perskie odrodzi się dopiero po kilkudziesięciu latach, o Kiarostamim, Majidim przeczytamy szerzej pewnie dopiero w tomie czwartym. Jeszcze afrykańskie filmy postkolonialne, fabuły kanadyjskie – pokonujące prymat dokumentu, początki filmografii Cronenberga, Grecy, Rumuni, spektrum kina indyjskiego. Książka z gatunku obowiązkowych.

Ciekawe czy w tomie czwartym autorzy spróbują przekonać czytelników, że „Avatar” Jamesa Camerona to coś więcej niż tylko nadmuchana technologią, lecz płytka w sumie opowiastka. Ta czwarta część powinna być najbardziej nowatorska, komputerowa i odkrywcza. Wkroczymy przecież do epoki filmów z „matrixa”, ekranizacji mrocznych komiksów Millera i skądinąd świetnego, powracającego do epickich korzeni (przynajmniej w części pierwszej) „Hobbita” Petera Jacksona. I seriali, które stają się kinem.