Andrzej Żuławski – hrabia polskiego kina

Piotr Kletowski

("Projektor" - 2/2016)

Był, być może, najoryginalniejszych reżyserem polskim. Sobiepanem polskiej kultury, której romantyczny żar potrafił „sprzedać” Europie, w postaci kinematograficznych snów. Był wspaniałym, szczerym człowiekiem, który ukrywał swą tkliwość pod maską wojownika, skandalisty, obrazoburcy, szamana władającego umysłami. 

Miałem zaszczyt znać go, być z nim „po imieniu”, choć zdawałem sobie sprawę, że mam do czynienia z intelektualnym olbrzymem, wielkim artystą, człowiekiem, który wszystko, co czynił, czynił w imieniu i dla sztuki. Przede wszystkim sztuki filmowej. Film to takie nic – powiedział kiedyś – ale to nic, jest tak ciekawe. Andrzej Żuławski – urodzony w 1940 r. w Wilnie, potomek wielkiego rodu: hrabiów, hetmanów, wreszcie pisarzy i poetów. Stryjeczny dziadek Andrzeja Żuławskiego – Jerzy – stworzył „Trylogię Księżycową – fantastyczno-naukowy cykl powieściowy, wyprzedzający dokonania na tym polu takich tuzów jak Asimov, Lem, Dick, Herbert. To właśnie tę trylogię przeniesie na ekran Żuławski w 1977 r., realizując superprodukcję „Na Srebrnym Globie” – porywającą wizję budowania cywilizacji i odkrywania przez człowieka religii. Ojciec Żuławskiego – też pisarz – przetrwał Apokalipsę wojny, troszcząc się o swą rodzinę (w tym Andrzeja i jego, niestety zmarłą z głodu siostrę) – karmiąc wszy własną krwią w instytucie produkującym szczepionkę na tyfus. Ten, jakże poruszający epizod, sprowadzający grozę wojny do obrazu klateczki z wszami karmionymi krwią, powróci w fabularnym debiucie Andrzeja Żuławskiego – ekspresjonistycznej, psychodelicznej wizji wojny, stworzonej podług scenariusza pisanego przez Mirosława Żuławskiego, chciałoby się powiedzieć, pisanego „własną krwią”. Więc Żuławski, jakby genetycznie „obciążony”, sam musiał zająć się sztuką. Wybrał kino, choć kochał również literaturę i muzykę. Literaturą również się parał. Wydał ponad dwadzieścia książek. Niedocenianych – może prócz jednej, dwóch – oskarżanych o grafomanię. Ale na swój sposób fascynujących, będących osobistym świadectwem jego przeżywania życia, świata, kultury, człowieka.

Te książki, to często były jego „filmy” – zrodzone z napisanych, a niezrealizowanych scenariuszy. Jak „Moliwda” – powieść o żydowskim „Mesjaszu” Jakubie Franku, o którym Żuławski chciał zrealizował film w Hollywood, z Jackiem Nicholsonem w roli natchnionego, żydowskiego awanturnika. Bo żywiołem Andrzeja Żuławskiego było zawsze kino. Kinematograf, film, któremu Żuławski, jak Faust, zaprzedał duszę. Był twórca „Trzeciej części nocy”, być może, największym „Cineastem” (a więc człowiekiem opętanym kinem) w polskiej kinematografii. On żył, żywił się, śnił kinem. Zakochał się w X Muzie, gdy jako nastolatek zobaczył „Hamleta” Lawrence’a Oliviera i „Kanał” Andrzeja Wajdy (o którym napisze rozprawę dyplomową na IDHEC-u, prestiżowej, paryskiej szkole filmowej, na której skończy reżyserię). Później będzie pisał znakomite, ostre recenzje filmowe (chwaląc zmysłowe kino amerykańskie, ganiąc przeintelektualizowane kino europejskie) i relacje z planów filmowych, gdzie pracował jako początkujący filmowiec (jego zapiski z planu „Popiołów” Wajdy – publikowane na łamach „Filmu”, to prawdziwa „Szkoła Reżyserii”). Kiedy wreszcie sam zasiadł na stołku reżyserskim, prawie zawsze sam pisał scenariusze, opierając się – bardzo często – na wielkiej, literackiej klasyce. Szczególnie ukochał Fiodora Dostojewskiego, o którego powieściach mówił, że to najlepsze filmy robione przed nastaniem kina. Dlatego strawestował „Biesy” Dostojewskiego w swej znakomitej, zrealizowanej we Francji „Kobiecie publicznej”, gdzie Stawroginem uczynił… reżysera filmowego, kręcącego adaptację „Biesów” właśnie. A w znakomitej „Narwanej miłości” wykorzysta wątki z „Idioty”, przefiltrowane przez wzorce dynamicznego, amerykańskiego kina gangsterskiego. Ale zawsze, zawsze, filmy Żuławskiego – jak książki jego stryjecznego dziadka i ojca – będą jego głęboką, osobistą, ekshibicjonistyczną wypowiedzią artystyczną. Można wręcz (i czyniło t wielu) zrobić z tego zarzut, ale w przypadku twórcy „Diabła”, to jego „życiopisanie” zawsze przybierało formę najczystszej sztuki.

Weźmy choćby „Opętanie” – metafizyczny horror o kobiecie (Isabelle Adjani), która zdradza męża z potworem z innego wymiaru. Ten film, który Żuławski miał robić po pierwszym wyjeździe z Polski (kiedy wyrzucono go po skasowaniu przez politycznych cenzorów „Diabła”), w Hollywood (za pieniądze potężnego producenta Dino di Laurentiisa), powstał w końcu w Niemczech, gdzie Żuławski wyjechał po brutalnym przerwaniu przez władze PRL realizacji filmowej wersji „Trylogii Księżycowej”. A ten, dziś otoczony prawdziwym kultem wśród miłośników kina fantastycznego (ale nie tylko) obraz, jest przetworzoną wersją rozpadu pierwszego małżeństwa samego Żuławskiego (z Małgorzatą Braunek), dla artysty przeżycia traumatycznego, na krawędzi szaleństwa. Obraz kobiety przeżywającej samoistny orgazm w tunelu metra, albo kopulującej z penisopodobnym monstrum stanowił poruszające, wręcz dotykające swą fizycznością, przetworzenie egzystencjalnych stanów artysty. Ale przecież to zanurzenie w cielesności, tak dojmujące w filmach Żuławskiego, wiodło dalej. Żuławski – gnostyk, szaman, poszukujący transcendencji, ale nie w kościelnych instytucjach, lecz poza nimi, w człowieku samym – pojmował ludzką kondycję rozpiętą na drabinie bytów (zresztą sam wątek wchodzenia na górę, ku górze, ku jasności, powtarzać się będzie często w jego filmach), między bytem zwierzęcym i bytem anielskim. 

Jestem zwierzęciem – mówił ludzki bohater „Na srebrnym globie” – tak, ale co mówisz, poprzez to zwierzę – odpowiadał ptakopodobny Szern – upostaciowienie demona. Istotą idealnie łączącą zwierzęcość i anielskość była dla Żuławskiego kobieta. Żuławski czcił kobiecość, kobietę, kobiety. Mówił, mężczyzna cały czas krąży wokół pewnej „rzeczy”, a to kobieta jest właśnie tą „rzeczą”. Portrety kobiet w filmach Żuławskiego, kreowane przez wspaniałe aktorki (prowadzone, często nawet wprowadzane za pomocą transu, w rolę): Małgorzatę Braunek, Romy Schneider, Isabelle Adjani, Valerie Kaprisky, Sophie Marceau, Iwonę Petry, tworzyły postaci – jak napisał Dostojewski – królowych tego świata. Istot potężnych swą seksualnością, swym pięknem, niszczących i budujących mężczyzn.

Być może to właśnie w filmach Żuławskiego odnajdziemy najpełniejsze, kinematograficzne obrazy kobiet w całej historii kina. Adjani w metrze, Schneider na planie filmu pornograficznego w „Najważniejsze to kochać”, Kaprisky tańcząca nago w fotograficznym atelier w „Kobiecie publicznej”, Marceau fotografującego nagich mężczyzn w szatni w „Wierności”, Petry w miłosnych konwulsjach w „Szamance”… Ta fascynacja kobiecością tak oddana w kinie przez Żuławskiego, była przecież odbiciem jego osobistej fascynacji kobiecym pięknem, którym żył do końca swoich dni (co przysporzyło mu również wielu kłopotów natury osobistej). Ale też właśnie poprzez kino, w kinie, Żuławski dał wyraz swej wizji przekroczenia owej cielesności, dojmującej, wydawałoby się, nie do przejścia. Kiedy Bogusław Linda w dramatycznym finale „Szamanki” wkłada sutannę swego brata – księdza-samobójcy – odwracając się od lśniącego z podniecenia ciała swej kochanki, jest wolny. Co prawda swą wolność przypłaca śmiercią, ale to tylko logiczna konsekwencja jego wyboru. Kino Żuławskiego, „kino okrucieństwa”, kino, w którym – jak mawia bohater „Narwanej miłości”: kochać i zabijać – jeden ogień, to wypowiedź skrajnie autorska, wypowiedź artysty, który poprzez kino właśnie wypowiada swe najskrytsze myśli.

Wysoce intelektualne kino Żuławskiego, realizowało się w obrazach pełnych gwałtowności, z których tryskał pot, krew, łzy i sperma. Kino, czy raczej „Kinematograf” Andrzeja Żuławskiego (według rozróżnienia, jakie wprowadził Godard – gdzie „kino”, to po prostu czysta rozrywka, podczas gdy „Kinematograf” to sztuka odsłaniająca wnętrze jej autora i rozwibrowująca wnętrze widza) pełen sprzeczności, okrucieństwa i łagodności, nienawiści i miłości, zła i dobra – jak w alchemicznym tyglu – przemieniało się w sztukę (choć i do sztuki miał Żuławski dwuznaczny stosunek: małpy mają rację – mówił bohater „Błękitnej nuty” – wizji życia i miłości Chopina do Georges Sand, lecz przede wszystkim do muzyki samej – sztuka to parszywe słowo). Sztukę, która otwierała serca, umysły, dusze. Andrzej Żuławski – pan hrabia polskiego kina, twórca w kinie równy Gombrowiczowi w literaturze (którego „Kosmos” zdążył jeszcze przenieść na ekran, tworząc swój ostatni film) odszedł, ale zostawił nas ze swymi filmami, ze swymi książkami, w których wciąż żyje, świeci blaskiem własnych obsesji, lęków, nadziei i miłości…

Jest na wzgórzu dwór Mendoga (Tadeusz Lubelski, „Historia kina polskiego”, Universitas)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 1/2016)

„Historia kina polskiego”, nie filmu, a właśnie kina – to tytuł obszernej (793 strony drobnym druczkiem) książki Tadeusza Lubelskiego. Nie poruszamy się tylko w zaklętym kręgu ustawień kamery, kreacji aktorskiej, szybkiego montażu, korespondencji muzyki z obrazem. Film jest częścią życia społecznego, zależy od politycznych decyzji i ekonomicznych uwarunkowań. To historia rzucona na tło szerokie, panoramiczne.

Czytając ostatnie fragmenty zastanawiałem się czy lepszym –bezpieczniejszym – pomysłem byłoby doprowadzenie historii do roku 2000, może 2005, zamiast zakończenie jej na produkcjach wyświetlanych kilka miesięcy temu (w książce znajdujemy nawet informację o śmierci Marcina Wrony). Dystans byłby bezpieczniejszy, choć z drugiej strony, zamysł autorski pozwala spojrzeć na najnowsze filmy w prawie szerokoekranowym planie.

Historia kina, to historia technicznego postępu. Zanim poznamy pierwsze polskie filmy, Lubelski dokładnie relacjonuje najstarsze próby, pokazy, rywalizację firm produkujących sprzęt, przytacza relacje z planu najwcześniejszych, króciutkich filmów, kreśli sylwetki producentów, ich opór wobec dźwięku, kreowanie mody, ceny biletów. Dość dużo anegdot (zwłaszcza w rozdziałach poświęconych międzywojniu), cytatów i odsyłaczy do artykułów prasowych, prac naukowych, wywiadów, tworzy bogaty materiał bibliograficzny. Sugestia autorska jest dość jasna – kto chce niech sięga głębiej. Nie wiem czy zaproponowałbym lekturę linearną „Historii polskiego kina”, raczej hasłowo-encyklopedyczną – konkretny film, reżyser, scenarzysta, nurt gatunkowy i zabawę w śledzenie, który z twórców uznawany jest przez Lubelskiego za wybitnego. Nie ma tej egzemplifikacji w tekście, lecz Wojciech Has i Krzysztof Zanussi zdają się najbliżsi wrażliwości krakowskiego filmoznawcy. Również Kieślowski, zmiażdżony przez krytykę oficjalną i opozycyjną za obraz „Bez końca”.

Tadeusz Lubelski proponuje analizę polskiego kina z punktu widzenia strategii i postaw twórczych (tu przypomina się klasyczne dla literaturoznawstwa dzieło o strategiach poetyckich Edwarda Balcerzana), parafrazując tytuły słynnych filmów i utworów literackich. Mamy zatem „Fabulatorów”, „Mikrobiografów”, „Artystów” i „Z punktu widzenia: -wykluczonych, -wchodzących w życie”, zapożyczenia od Brandysa i Hłaski.

Po rozpoznaniu 120 lat historii polskiego kina rozumiemy, co najbardziej szkodzi sztuce – paternalizm i polityczne zamówienie. Służą temu zwłaszcza trzy przypowieści. Dwa przypadki – niemożność, niszczenie scenariuszy (przykładem „Robinson warszawski” o Szpilmanie według pomysłu Czesława Miłosza) i reżyserskiej inwencji w okresie 1945-1956 oraz skazanie na niebyt wielu arcydzieł w stanie wojennym, to czarny scenopis dziejów.

I tylko jedna, najstarsza przypowieść jest zabawna. Pierwszy okres po odzyskaniu niepodległości w 1918 r. to wysyp filmów patriotycznych, ekranizacji literackiej klasyki. Największym przedsięwzięciem okazał się „Pan Tadeusz”. Obraz współfinansowany przez państwo, reżyserowany przez doskonale „usytuowanego” Ryszarda Ordyńskiego, o budżecie pół miliona złotych (starałem się znaleźć przelicznik równowartości – to prawdopodobnie ponad 20 mln współczesnych złotych). Po premierze marszałek Piłsudski miał powiedzieć Ordyńskiemu: Otóż w dawnych czasach żył na Litwie książę Mendog. Posiadał wielki zamek. Bywało, że zapraszał gości na ucztę... a później ich mordował... No, do widzenia panu, do widzenia.

Pouczające. Nie tylko dla reżyserów.

Tadeusz Lubelski, „Historia kina polskiego”, s. 793, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2015.

Metamorfoza sybaryty z Zwittau (David M. Crowe „Oskar Schindler. Prawdziwa historia”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 1/2016)

Za kilkanaście miesięcy minie 25. rocznica powstania jednego z najważniejszych filmów końca ubiegłego wieku, a na pewno najlepszego w dorobku reżysera „kina nowej przygody” – Stevena Spielberga. Mowa oczywiście o „Liście Schindlera”.

O Oskarze Schindlerze pierwszy raz dowiedziałem się jeszcze mieszkając w Krakowie, gdy na ścianie kamienicy przy ulicy Gazowej, tuż obok nieistniejącego od paru lat kina „Wisła”, wisiał plakat – producent filmowy poszukiwał statystów, ciemnowłosych, najlepiej całych rodzin oraz wypożyczał przedwojenne rekwizyty – ubrania, obuwie, walizki. Potem na ulicy Szerokiej (w zasadzie placu) zaparkowały ciężarówki, parę ekskluzywnych samochodów, kręcił się niski człowiek w zielonej kurtce z kożuchem, prostokąt ulic otoczono taśmami, obstawiono policją i „coś” montowano. Kilka dni później wracałem wieczorem z centrum. Było ciemno. Przeszedłem przez plac i nagle trafiłem na ciąg bram z dziwnymi napisami, szyldów z gwiazdą Dawida. Planu zdjęciowego nikt nie pilnował. Pobiegłem do domu po aparat i zrobiłem kilka zdjęć. Wciąż jednak nie wiedziałem kim był Oskar Schindler.

Kim w takim razie był Oskar Schindler? Czy naprawdę godnym szacunku wybawcą, jakim jawi się w filmie Stevena Spielberga „Lista Schindlera”? Czy też uganiającym się za kobietami alkoholikiem obdarzonym wątpliwymi umiejętnościami biznesowymi? – tak zaczyna biografię przemysłowca z Zwittau pisarz David M. Crowe, wykładowca, honorowy przewodniczący Stowarzyszenia na Rzecz Studiów nad Nacjonalizmem Uniwersytetu Columbia, członek komitetu Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie. Autor dotarł do niepublikowanych dokumentów, listów rodzinnych, ale przede wszystkim bogatych archiwaliów czeskich (Zwittau, to dzisiejszy Svitavach na Morawach), polskich, niemieckich, argentyńskich (tam po wojnie przez kilka lat mieszkał Schindler), amerykańskich i izraelskich. Są wśród nich stenogramy przesłuchań, raporty policyjne, zeznania świadków przed komisjami badającymi zbrodnie nazistowskie, sentencje wyroków. Spotykał się z „dziećmi Schindlera” (tak nazywał Oskar „swoich” Żydów, których ocalił z zagłady), byłą żoną, wielokrotnie odwiedzał Polskę, Czechy i Izrael, przestudiował korespondencję i notatki prasowe z kilkuletnich, nieudanych prób nakręcenia filmu jeszcze w latach 60. i 70. 

To najpełniejsza biografia niemieckiego Sprawiedliwego Wśród Narodów Świata – tytuł otrzymał dopiero pośmiertnie, za życia posadził tylko drzewko, ale wobec sprzeciwu niektórych członków Yad Vashem nie ujrzał oficjalnego dyplomu – który obok Raoula Wallenberga i Ireny Sendlerowej uratował największą liczbę Żydów podczas II wojny światowej – ok. 1200 osób. Crowe pisząc biografię i przywołując kolejne fakty z życia Schindlera – zwłaszcza te dotyczące prowadzenia fabryki w Krakowie – konfrontuje je z obrazami filmowymi Spielberga. 

Reżyser „Szczęk” i „Imperium słońca” nie chciał początkowo ekranizować książki Thomasa Keneally’ego „Arka Schindlera” (na niej oparto scenariusz), proponował ją Romanowi Polańskiemu (odmówił ze względu na bliski związek z obozem w Płaszowie – zginęła tam jego matka) i zatrudnił Martina Scorcese. Hamletyzowanie (świetnie opisane) wielkiego reżysera kończy się po kilku latach i zgoda na zamianę zostaje przehandlowana ze Scorcese za... „Przylądek strachu”. Autor biografii długo analizuje i szuka np. słynnej „dziewczynki w czerwonym płaszczyku” (kilka hipotez) i pokazuje jak w rzeczywistości powstała słynna „lista”. Jej autorem nie był wcale Schindler, który organizował wtedy przeniesienie fabryki do Czech, a przez parę dni, aresztowany przez gestapo, siedział w więzieniu. Listę ułożył – nie bez egoistycznych intencji ktoś całkiem inny (tu odsyłam do książki). Chwytające za gardło sceny nocnego pisania przez Liama Neesona i Bena Kingsleya, ostatniej przemowy Oskara Schindlera (ze złotą odznaką jako symbolem dwójki ocalonych z Holocaustu) nigdy nie miały miejsca. Crowe punktuje je po kolei, ale myślę, że filmowa wersja Spielberga nie byłaby tym, czym jest, czarno-białym arcydziełem o potwornej sile rażenia, gdyby ściśle trzymała się życiorysów.

„Oskar Schindler. Prawdziwa historia” to również rozbudowane tło historyczne. Autor kreśli szeroką perspektywę systemu biurokratycznego Generalnej Guberni, wyjaśnia okoliczności i uwarunkowania ataku III Rzeszy na Czechosłowację i Polskę (pamiętajmy, że odbiorcą jest przede wszystkim czytelnik anglosaski). Duży rozdział traktuje o postaci Amona Götha, komendanta obozu pracy (potem koncentracyjnego) w Płaszowie. Diaboliczna relacja Schindlera usiłującego przekupić i obłaskawić Götha, stanowi jedne z ciekawszych fragmentów książki. Bez nazistowskiego zbrodniarza nie byłoby „anioła” Schindlera. Göth i Schindler stanowią manichejskie odbicie natury świata.

David M. Crowe wciąż stawia pytania, kiedy Oskar Schindler zaczął być dobry. Dlaczego stał się dobry? Jeszcze przed wojną (w jej trakcie i po zakończeniu również) znany był z hazardowych długów, pijaństwa (kilka razy aresztowany) i licznych kochanek. Uwielbiał życie. Był agentem Abwehry, który jeszcze na terenie Czech współtworzył plany dywersji przeciw Polsce. Postawiona zostaje teza, że uczestniczył w operacji „Himmler” (m. in. atak na radiostację w Gliwicach). Do Krakowa przyjechał tylko po to, aby się wzbogacić, słysząc, że za bezcen można tu przejąć pożydowskie fabryki. 

Kiedy więc następuje metamorfoza Oskara Schindlera? Nie otrzymujemy bezpośredniej odpowiedzi. Crowe stawia tezę, że dopiero w zetknięciu z Göthem, patrząc na likwidację krakowskiego getta, aresztowany przez gestapo („za prożydowskie i propolskie sympatie”) zaczyna być nie tylko finansistą, ale zaczyna dojrzewać jako człowiek. Ostatecznej odpowiedzi nie otrzymujemy. Wraz z nią biografia przestałaby nas interesować. Życiorys bez tajemnicy, to życiorys mało ciekawy.

W cieniu Kantora (Festiwal NURT 2015)

Piotr Kletowski

("Projektor" - 1/2016)

Festiwal Form Dokumentalnych „NURT” miał wyjątkowy kształt. Prócz przeglądu konkursowego, tegoroczną imprezę współtworzył szereg imprez towarzyszących poświęconych osobie i twórczości Tadeusza Kantora, którego 100-lecie urodzin obchodziliśmy w tym roku.

Postać Kantora nieodłącznie związana jest z postacią pomysłodawcy i dyrektora artystycznego festiwalu – Krzysztofa Miklaszewskiego, który w swym przebogatym życiu artystyczno-pedagogicznym miał również zaszczyt być aktorem Kantora, wcielając się np. w postać żołnierza w najsłynniejszym chyba spektaklu mistrza z Wielopola „Umarłej klasie”, sfilmowanej przez Andrzeja Wajdę w 1976 r. Kantor – jak to z wielkimi twórcami bywa – kiedyś znany i podziwiany, dziś stał się, zwłaszcza w Polsce, kimś w rodzaju „żywego eksponatu”, o którym przypomina się jedynie z racji rocznic i jubileuszów. Pamięć o tym wielkim artyście ma przywołać realizowany właśnie film kreacyjny z Borysem Szycem w roli teatralnego wizjonera. 

Jądrem sztuki twórcy „Umarłej klasy” były dwie idee, dziś bardzo ważne w sztuce performatywnej. Pierwsza z nich, związana z formą, była idea konwergencji sztuk, zacierania granic między literaturą, malarstwem, sztuką teatralną. Kantor – po swojemu realizował, na niwie teatralnej, artystyczne teorie Stanisława Wyspiańskiego (mówił, nie bez nuty kabotynizmu, że „jest nas dwóch w polskim teatrze: Wyspiański i ja”), dla którego różne rodzaje sztuki musiały stopić się w jedno, by móc wykreować spójny świat przedstawienia, najczęściej będący projekcją wewnętrznego stanu jego twórcy. Ta, dziś byśmy powiedzieli multiartystyczna forma miała być wehikułem właśnie wydobytych na zewnątrz głęboko skrywanych przeżyć, przemyśleń, wizji artysty, dla którego nie było absolutnej różnicy między życiem prywatnym a sztuką, którą tworzy. Dlatego też posługując się artystycznym konglomeratem Kantor, jak żaden artysta w polskim, a może i światowym teatrze, czynił ze swego życia Wielki Teatr. Życia tak zewnętrznego (swych przeżyć związanych z dzieciństwem i młodością w miasteczku Wielopole, II wojną światową, Zagładą, wejściem w świat wielkiej sztuki i zderzeniem z prozą egzystencji), jak i wewnętrznego (zbudowanego na bazie filozoficznych i estetycznych teorii, z których chyba bergsonowska fenomenologia, nietzscheański estetyzm i camusowska metafizyka fizyczności oraz jungowska koncepcja mitu jako fundamentu ludzkiej osobowości były najważniejsze).

Frenetyczne, plastyczno – literacko – teatralne przedstawienia Kantora, pełne mitologicznych i religijnych symboli, przemieszanych jednocześnie z prozaiczną, niekiedy wulgarną fizycznością, dawały świadectwo obecności świata wewnętrznego artysty, który – jak rezonans – wibrował przeżyciami zbiorowości ludzkiej żyjącej w II połowie XX wieku. Jak fenomenalnie został ujęty los zbiorowości w „Umarłej klasie”, gdzie na przykładzie losów młodzieży wypełniających szkolne ławy wielopolskiego gimnazjum, Kantor ukazał tragiczny (czy raczej tragikomiczny) los polskiego (czy raczej europejskiego) społeczeństwa, z jednej strony rzuconego w tryby wielkiej historii pisanej przez totalitarne mocarstwa, z drugiej poddanej presji codziennych rytuałów wynikających z biologicznych uwarunkowań egzystencji. W ujęciu twórcy „Wielopole, Wielopole”, ów „bagaż” pamięci rzutuje nie tylko na tych, co pamiętają przeszłość (stąd te dziecięce kukły wciąż przytroczone do pleców dorosłych), ale też na życie współczesnych. Bo właśnie tym, co najbardziej interesujące w dziele Kantora, była jego „obsesja pamięci” – tak zbieżna choćby z proustowskim (bergsonowskim) pojmowaniem czasu – jako czegoś plastycznego, „materii”, z której artysta dowolnie lepi swoje dzieło, nadając mu określony kształt.

Dlatego obecność Kantora na scenie, w czasie spektakli, jawiła się jako znak, że wszystko, co widzimy podczas teatralnej wizji materializującej się za pomocą aktorów i rekwizytów (aktorów-rekwizytów?) w przestrzeni teatru, miało wymiar seansu pamięci, wyprowadzonego wprost z jaźni (i podświadomości) artysty. Jak w spektaklu „Nigdy tu już nie powrócę”, gdzie Kantor nie tylko – tradycyjnie – rozliczał się z przeszłością, ale próbował ukazać świat współczesny, jako rzeczywistość nie tyle obiektywną, co bardziej kreowaną w umyślę patrzącego na nią człowieka (artysty?), posługującego się w oglądzie materialności „mitycznym filtrem”.

Dobrze więc się stało, że kieleccy miłośnicy sztuki, w ramach „NURT-u” mogli przypomnieć sobie o mocy artystycznej kreacji Tadeusza Kantora, oglądając jego przedstawienia, filmy dokumentalne o nim, wystawę fotografii jemu poświęconą. Dobrze by było, gdyby i kieleccy artyści przypomnieli sobie „lekcję Kantora” i tworząc własne teatralne spektakle nie bali się – jak to przed laty robił Kantor – grać w sztukę va banque – odważnie przekraczając granicę artystycznej kreacji i własnej autoekspresji, unikając wszakże tandetnego ekshibicjonizmu, lecz poprzez rygor formy docierając do prawdy o sobie samym.

Nie samym Kantorem wszakże żył tegoroczny „NURT”. W przebogatym konkursie filmowym, w którym nie było raczej filmów słabych (poziom prezentowanych dzieł od jakiegoś już czasu jest na dość wysokim poziomie), najciekawsze były dokumentalne portrety ludzi, którzy w swym życiu chcieli za wszelką cenę osiągnąć szczyt (dosłownie i w przenośni), lecz po jego zdobyciu nie potrafili się odnaleźć w normalnym życiu, płacąc za swój sukces najwyższą cenę.

Tak było w przypadku Jerzego Kukuczki polskiego alpinisty – bohatera brawurowego dokumentu Jerzy Pawła Wysoczańskiego, który po zdobyciu wszystkich ośmiotysięczników popełnił swego rodzaju samobójstwo (nie mogąc wrócić do normalnego życia bez gór) czy też Elżbiety Czyżewskiej – słynnej polskiej aktorki, sportretowanej w dokumencie „Aktorka” Kingi Dębskiej i Marii Konwickiej – która zrezygnowała z oszałamiającej kariery w Polsce, by (z dość mizernym skutkiem) podbijać aktorski świat Ameryki.

Osobiście jednak chciałbym zwrócić uwagę na dwa filmy – jeden nagrodzony, „nagrodą pocieszenia” (tzw. „Wyróżnieniem jury”, które w tym przypadku powinno być zamienione na najwyższe, lub przynajmniej drugie w kolejności), był znakomity obraz „Pieśń pamięci” Nathalie Rossetti i Turi Finocchiaro – niezwykła opowieść o sakralnej muzyce Ormian, która jest wehikułem pamięci o masakrze tego narodu dokonanej w 1915 r. przez Turków. Film ten, będący swego rodzaju impresją (ale też zapisem pracy nad spektaklem teatru tańca wrocławskich artystów, współpracujących z autentycznym mistrzem ormiańskiego śpiewu) był niezwykle poetycką, hipnotyczną wprost filmową zadumą nad przenikaniem życia i sztuki, historii i współczesności, okrucieństwa i łagodności, ciała i duszy. Rzadko, nawet w kinie dokumentalnym można spotkać działa o takiej intensywności wizualnej i dźwiękowej, głęboko rezonującej w duszach odbiorców.

Drugi film, na który chciałbym zwrócić uwagę, to obraz, pozornie, jakich wiele w „Nurtowych” przeglądach – zwłaszcza w sekcji zarezerwowanej dla reportaży i tzw. dokumentów interwencyjnych. Sam w sobie reportaż „Zamknięty świat Edwarda”, w reżyserii Michała Borowieckiego, nie był może żadną formalną rewelacją, ale podjęty przez twórcę temat (uwięzienie 40-letniego, chorego na zespół Downa mężczyzny przez jego matkę) ewokuje prawdziwą tragedię, pełną bólu, cierpienia, człowieczeństwa wystawionego na najcięższą z prób, miłości zaplecionej z nienawiścią. Chciałoby się, żeby kamera mogła wejść do tego domu, pełnego tak skrajnych emocji. By obiektyw kamery rozświetlił – choć na chwilę – ten ludzki dramat, którego żadna sztuka nigdy nie jest w stanie opisać w pełni, lecz może spróbować go dotknąć. Takie filmy rzadko dostają nagrody, zarezerwowane zwykle dla realizowanych przez tuzów dokumentu (bądź utalentowane dzieci tuzów) filmy. A szkoda, bo być może właśnie w takich obrazach życie najpełniej stapia się ze sztuką tworząc uniwersalną tragedię. Na miarę najlepszych sztuk Tadeusza Kantora.

D'oh! (Simpsonowie w Muzeum Zabawek i Zabawy)

Anna Polońska

("Projektor" - 6/2015)
To słynny okrzyk Homera, bohatera jednego z najpopularniejszych seriali animowanych dla dorosłych. W Muzeum Zabawy i Zabawek w Kielcach obejrzymy ekspozycję „Simpsonowie. Kolekcja bez końca...”.

 
Czy ktoś z was nie zna Simpsonów? Nie wierzę. Sama pamiętam serial Matta Groeninga jeszcze z dzieciństwa (produkcję rozpoczęto w 1989 r.). Emitowany jest nieprzerwanie do tej pory i, co najważniejsze, wciąż aktualny, szydzący z konsumpcyjnej kultury i ironicznie komentujący rzeczywistość. Przyciągnął wielu fanów, którzy zapragnęli posiadać podobizny swoich ulubionych bohaterów nie tylko w formie zabawek, ale i na przedmiotach codziennego użytku. O tym przekonamy się, oglądając kolekcję zgromadzoną przez Martę i Dawida Lasotów.

Zestaw do mycia zębów, żele do kąpieli, szampony, porcelanowe talerze ręcznie zdobione złotem, buty, figurki ceramiczne, maskotki, świąteczne gadżety, samochody zdalnie sterowane, maselniczkę oraz komplet sztućców – to wszystko (w różnych wersjach tematycznych, kolorystycznych) udało się zebrać w ciągu dekady z takich krajów jak USA, Japonia, Belgia, Wielka Brytania, Włochy, Niemcy, Austria czy Czechy. Jednym z moich ulubionych eksponatów jest figurka przedstawiająca Homera dźwigającego gigantyczne ciastko. To świetne, humorystyczne nawiązanie do Atlasa dźwigającego Ziemię.

Polecam wystawę wszystkim fanom Simpsonów\ (i nie tylko). Warto wybrać się na nią zwłaszcza jesienią, kiedy mamy tendencję do deficytów dobrego nastroju, a humor gaszony jest kapryśną pogodą. Zobaczcie różne wcielenia mieszkańców Springfield i pozwólcie się wciągnąć w serię zabawnych przedstawień żółtych stworów z wybałuszonymi oczami, które w żartobliwy sposób piętnują nasze wady.

Zabierzcie ze sobą znajomych, rodzinę i dobrze się bawcie!

Alchemia filmowego obrazu (Bruce Block, „Opowiadanie obrazem. Tworzenie wizualnej struktury w filmie, telewizji i mediach cyfrowych”, Gustavo Mercado, „Okiem filmowca. Nauka i łamanie zasad filmowej kompozycji”)

Piotr Kletowski

("Projektor" - 6/2015)          

Ostatnio na łamach „Projektora” miałem przyjemność omawiać publikacje związane ze sztuką scenopisarska, wydane przez nieocenione wydawnictwo „Marzec”, od lat specjalizujące się w edycji najważniejszych publikacji dotyczących teorii i (przede wszystkim) praktyki sztuki filmowej. 

Dziś chciałbym zachęcić do zapoznania się z dwoma znakomitymi książkami opisującymi proces wizualizacji wcześniej napisanego tekstu scenariusza filmowego, czyli de facto traktują o realizacji obrazu filmowego będącego nośnikiem scenariuszowych idei,. „Opowiadanie obrazem” Bruce’a Blocka i uzupełniającą ją (choć w rzeczy samej stanowiąca twórcze rozwinięcie propozycji Blocka) publikacja Gustavo Mercado „Okiem filmowca” stanowi wyczerpujące studium szczegółowo opisujące sposoby kreowania obrazu filmowego – od kompozycji pojedynczego kadru, po cały film – skomponowany w taki sposób, by dokładnie korespondował z treścią realizowanego filmu. Block, profesor estetyki na Uniwersytecie Południowej Kalifornii, korzystając przede wszystkim z teorii obrazu filmowego Sergieja Michajłowicza Eisensteina – mistrza kina montażowego, który wraz z innymi tuzami radzieckiego kina formalistycznego lat 20. i 30, takimi jak Pudowkin, czy Dowżenko, praktycznie stworzył, obowiązujące po dziś dzień, oparte na sztukach plastycznych i muzycznych sposoby filmowej wizualizacji – pokazuje, w jaki sposób skomponować wewnętrznie spójny stylistycznie film odpowiednio dobierając wizualne składniki obrazu filmowego. Te składniki, z matematyczną precyzją wymienia Block we wstępie swojej książki: przestrzeń, linia i kształt, ton (odnoszący się do jaskrawości obiektu), kolor, ruch, rytm (rozumiany tutaj szeroko, nie tylko w odniesieniu do rytmu sfilmowanych już obrazów, ale do samej kompozycji przestrzeni wewnątrzkadrowej). 

Z podręcznika (bo w rzeczy samej Block dostarcza nam coś na kształt podręcznika do wizualizacji filmowej) dowiemy się w jaki sposób tak skomponować kadr, by w sposób precyzyjny wyrażał znaczenie pojawiających się w nim obiektów. Dlaczego na przykład chcąc uzyskać efekt wizualnej intensywności zastosujemy obraz kontrastowy a chcąc ją zmniejszyć sięgniemy po techniki rozpraszające kontrast. Dlaczego by wywołać poczucie przestrzeni w filmie –  w której gubi się bohater – zastosujemy głębie ostrości, a chcąc wyrazić kontrolę jaką bohater sprawuje nad światem przedstawionym filmu stworzymy tzw. „płaski kadr”. To tylko dwa, z setek przykładów, jakie przytacza w swej książce Block, bazując nie tylko na zdobyczach estetyki, ale przede wszystkim psychologii, filozofii, socjologii, a nawet antropologii – wszystko w służbie stworzenia jak najbardziej przejrzystego, zrozumiałego (i co najważniejsze) bezbłędnie projektującego reakcje widza filmowego przekazu. 

Wspaniałym uzupełnieniem książki Blocka jest opracowanie Mercado. „Okiem filmowca” to po prostu zasady Blocka ale wyłożone w sposób bardziej filmowy. Mercado – praktyk filmowy (reżyser filmów reklamowych, ale też asystent przy realizacji hollywoodzkich produkcji) opisuje w zasadzie najważniejsze składowe obrazu filmowego: od planów filmowych, przez jazdy kamery, ujęcia, wreszcie całe sekwencje. Opisuje, przywołując przykłady z klasycznych (co ważne zarówno amerykańskich, europejskich, jak i azjatyckich filmów – wspaniała analiza sposobu wizualizacji w koreańskim Oldboyu Park Chan Wooka) w jaki sposób komponuje się i realizuje obraz filmowy, by zawierał dokładny przekaz znaczeniowy, taki, jaki chce uzyskać reżyser filmu. 

Książka Mercano (jak zwykle wspaniale wydana, zawierająca setki fotogramów) rozkłada na czynniki pierwsze warstwę wizualną filmu pokazując jak odwołując się do estetycznych, optycznych, wreszcie psychologicznych mechanizmów (generujących w umyśle widza znaczenie) skomponować spójny stylistycznie (w zależności od konkretnego rodzaju realizowanego filmu) przekaz kinematograficzny. Co zaś najważniejsze, prezentując żelazne zasady tworzenia obrazu filmowego podkreśla (i pokazuje), że najważniejsze jest nie to, by przestrzegać owych „żelaznych praw”, ale mając ich świadomość dążyć do ich modyfikacji, a nawet, przekroczenia.

Bruce Block, „Opowiadanie obrazem. Tworzenie wizualnej struktury w filmie, telewizji i mediach cyfrowych”, tłum. Magdalena Kuczbajska, Wyd. Marzec, Warszawa 2014, s. 356.

Gustavo Mercado, „Okiem filmowca. Nauka i łamanie zasad filmowej kompozycji”, tłum. Rafał Mączyński, Wyd. Marzec, Warszawa 2011, s. 274.

Przełamana (Monika Talarczyk-Gubała, "Wanda Jakubowska od nowa")

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 6/2015)

Zapytana u kresu życia czy wierzy w Boga, odpowiedziała, że wierzy w Orsona Wellesa. W amerykańskim „Historical Dictionary of Holocaust Cinema” czytamy: Hollywood i Polska wyprodukowały pierwsze filmy, które pozwalały przyjrzeć się zbrodniom nazistów w obozach, były to „Intruz” Orsona Wellesa i „Ostatni etap” Wandy Jakubowskiej.

 

To jedno zdanie wystarczyłoby, ale musimy sobie uświadomić, że – pomimo dyskretnego milczenia wokół jej osoby w Polsce – nie ma ważniejszego opracowania światowego kina bez Wandy Jakubowskiej (1907-1998). Pierwsza polska reżyserka-kobieta, twórczyni przedwojennego START-u, pechowa (fabularne „Nad Niemnem” miało wejść na ekrany we wrześniu 1939 r.). Autorka socrealistycznych koszmarów i kinowego eposu o Ludwiku Waryńskim w latach 70., gdy nikt już nie chciał takich obrazów oglądać, ale twórczyni zespołów filmowych po październikowej odwilży, wypchnięta z łódzkiej uczelni na paroletniej fali antysemityzmu po marcu 68 r., zaś w najczarniejszych latach stalinizmu oglądająca ze studentami „Obywatela Kane” wyganiała z sali wezwanych ubeków. Wreszcie autorka dzieła, które w opinii krytyków zagranicznych jest „matką wszystkich filmów o Holocauście”. Postać niejednoznaczna, przełamana.

 

Plotka utrwaliła jej obraz jako kogoś – w typie Wandy Wasilewskiej w oficerkach i z nieodłącznym papierosem – kto był postrachem łódzkiej szkoły filmowej. Autorka książki w formie anegdotycznej przytacza wspomnienia uczniów Jakubowskiej. Jako o fantastycznym pedagogu i człowieku, mówią o reżyserce „Żołnierza wolności” (sic!) – Krzysztof Kieślowski, Piotr Szulkin, Kazimierz Kutz, tylko do rangi piramidalnej tragikomedii urasta opowieść Marka Koterskiego, który miał przez nią prawie oblać rok, a swoje traumatyczne przeżycia przekuł w wiele scen z „Nic śmiesznego”.

 

Talarczyk-Gubała rzetelnie odtwarza życiorys Jakubowskiej – pobyt w Rosji przedrewolucyjnej, przedwojenną działalność lewicową, pobyt w obozie koncentracyjnym, który przetrwała dzięki pracy w laboratorium fotograficznym, przytacza esej Hanno Loewy’ego o „trylogii oświęcimskiej” i ostatni wywiad z reżyserką przeprowadzony przez Barbarę Hollender. Najważniejszy jest jednak „Ostatni etap” – bez niego nie powstałaby ta biografia. 

 

Co mnie zaskoczyło? Sprzeciw – w momencie kręcenia – wobec tematu i rzekomej drastyczności jego ujęcia. Autorka niestety nie tłumaczy, dlaczego – tak naprawdę – władze bały się filmu o nazistowskich obozach koncentracyjnych. Może skojarzenia z sowieckim gułagiem były zbyt świeże? Drobiazgowo przedstawione są problemy ze scenariuszem, o którym jeden z decydentów powiedział, że to temat dla Fritza Langa czy Johna Forda, a nie dla jakiejś Jakubowskiej. Tych wersji i zmian w scenopisie przytacza badaczka kilkanaście. Wiele nieznanych faktów. Kto miał zaśpiewać „Marsyliankę” w jednej ze scen? Sama Juliette Greco. Dużo miejsca zajmuje inspiracja obrazem o Joannie d’Arc Carla Dreyera i ikonologia chrześcijańska w „Ostatnim etapie”. Te opowieści, wspomnienia, fragmenty wywiadów, można mnożyć.

 

To historia jednej z najbardziej wyrazistych postaci powojennego polskiego kina, historia ważnego filmu w dziejach kinematografii światowej i historia tego, jaką – drogą przez mękę – bywa produkcja filmu w Polsce.

Monika Talarczyk-Gubała, Wanda Jakubowska od nowa, s. 360, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2015.

Gdyńskie filmowe "Dziady" (FPFF Gdynia 2015)

Piotr Kletowski

("Projektor" - 6/2015)

Nie będę odosobniony pisząc, że tegoroczny, jubileuszowy FPFF w Gdyni upłynął w cieniu śmierci. Nie tylko dlatego, że smutnym akcentem imprezy stała się wiadomość o tragicznej śmierci Marcina Wrony – reżysera prezentowanego w konkursie horroru Demon – ale też dlatego, że to śmierć właśnie i próby jej przekroczenia, stała się podstawowym tematem nowego, polskiego kina prezentującego się podczas imprezy. 

Film, który zdobył główne laury gdyńskiego festiwalu – Body/Ciało Małgorzaty Szumowskiej dotykał właśnie kwestii przekraczania cielesności, w poszukiwaniu duchowości. Bohater obrazu – warszawski prokurator (Janusz Gajos) – który na co dzień ma styczność z ciałami umarłych, zwykle w nagłych okolicznościach ludzi, szuka kontaktu z duchem własnej żony, przy pomocy medium (Maja Ostaszewska). Ale robi to przede wszystkim dlatego, by odzyskać kontakt z chorą na anoreksję córką (Justyna Suwała), która znienawidziła go właśnie po śmierci matki. Szumowska, wbrew temu, co stara się usilnie imputować środowiskowe i dziennikarskie lobby, nie jest oryginalną i (jak chcą niektórzy) genialną reżyserką. Razi w jej kinie przede wszystkim epigoństwo (Szumowska sprytnie podrabia europejski arthouse) i psychologiczno-obyczajowa maniera (wzięta z Kina Moralnego Niepokoju, którego reprezentantem – w kinie dokumentalnym – był ojciec reżyserki Maciej), zwłaszcza z Kieślowskiego (Body/Ciało jest tak naprawdę wariacją na temat jednego z odcinków Dekalogu Kieślowskiego, choć mamy tu odniesienia do wielu innych filmów traktujących o kontaktach człowieka ze światem duchowym, choćby z Medium Eastwooda). Niemniej jednak nie sposób nagrodzonemu filmowi odmówić walorów filmowych: sprytna reżyseria (film wciąga), świetne aktorstwo (aż szkoda, że Ostaszewska nie dostała aktorskiej nagrody) – i, pomimo jednoznacznie materialistycznego przesłania filmu, pozostawienie „furtki” do metafizycznej interpretacji całej opowieści (choć reżyserka, w zakończeniu filmu, daje wyraźnie znak, że dla niej strona materialna życia jest ważniejsza niż duchowa, nie zaprzecza wszakże  jej istnieniu). Ja jednak mam duże wątpliwości, czy film Szumowskiej jest lepszy od filmowego majstersztyku mistrza polskiego kina Jerzego Skolimowskiego, który zaprezentował w Gdyni swój najnowszy film 11 minut – filmowy wiersz na temat śmierci właśnie. Skolimowski – konsekwentny twórca kina poetyckiego, który zamienił kajet poetycki na filmową kamerę, ale pozostał przy tworzeniu poezji (audiowizualnej), tym razem stworzył coś na kształt psychologiczno-obyczajowego kina akcji, z wyraźnym wątkiem katastroficznym. Śledzimy losy kilkoro ludzi, m.in. zazdrosnego męża, którego żona idzie na spotkanie z amerykańskim reżyserem filmowym (wyraźnie „napalonym” na piękną aktorkę), sprzedającego hot-dogi byłego nauczyciela (wyszedł niedawno z więzienia, gdzie siedział za molestowanie uczennicy), jego syna-narkotykowego dilera, paramedyków z karetki pogotowia ratujących życie kobiety w ciąży, malarza. Jedenaście ostatnich minut z ich życia splata się w dziwny, metafizyczny, pozornie przypadkowy splot, ukazujący – na planie ogólnym – katastrofę świata, który przestaje nagle istnieć. Skolimowski jednak pokazuje, że choć śmierć dotyka wszystkich bez wyjątku, śmierć jednych nie jest równa śmierci innych. Zgon narkotykowego dilera, nie jest równy śmierci paramedyków. Być może tam, dokąd idą – na swój własny Ostateczny Sąd (Skolimowski nie wyklucza religijnej, czy raczej metafizycznej wykładni swego filmu, mnożąc dyskretnie w swym filmie chrześcijańskie symbole) ich życie właśnie stanie się przepustką do zbawienia, bądź potępienia. Ważne też, że nie wszyscy bohaterowie 11 minut zginą, można powiedzieć, że z hekatomby, jaką w finale funduje nam Skolimowski ocaleje to, co daje świadectwo pogmatwanych ludzkich losów, nadając mu wartość sztuki. 11 minut  to nie tylko podsumowanie dotychczasowej twórczości Skolimowskiego, to także film w mistrzowski sposób oddający atmosferę, puls współczesnego, zdestabilizowanego świata, w którym właśnie to, co niematerialne może stać się zbawienne dla człowieka i ludzkości.

Spraw życia i śmierci dotyka również znakomity (moim zdaniem najlepszy) film festiwalu, zignorowany przez festiwalowe Jury, film Noc Walpurgii Marcina Bortkiewicza, według sztuki Magdaleny Gauer. Ten kameralny, ale na swój sposób epicki film, ukazujący spotkanie żydowskiej divy operowej (wspaniała Małgorzata Zajączkowska), która przeżyła Holocaust, z młodym dziennikarzem muzycznym (tak naprawdę kompozytorem muzyki współczesnej, który chce zaanektować śpiewaczkę do swego projektu – opery o Holocauście właśnie, w tej roli Philippe Tłokiński), to niezwykła, erudycyjna, naszpikowana odniesieniami do sztuki wysokiej (prozy Tomasza Manna, Marcela Prousta, kina Ingmara Bergmana, Liliany Cavani, teatru Giorgio Strehlera, rzecz jasna oper Pucciniego, Verdego, Wagnera) psychodrama o przenikaniu się życia i sztuki, miłości i śmierci, w nierozerwalnym wzorze tworzonym przez ludzki los. To właśnie sztuka pozwoliła głównej bohaterce przeżyć piekło żydowskiego ghetta w Łodzi, to właśnie tylko przez pryzmat sztuki można zrozumieć pogmatwane losy ludzi skazanych na śmierć, a jednak – jakimś cudem – wyrywających się z objęć zagłady. Przy tym – co zaskakujące –  film Bortkiewicza, przy tak poważnych, „zawiesistych” wręcz tematach, zrobiony jest z niezwykłą lekkością i przekornym humorem, a także – co niezwykłe w polskim kinie – z campowym pojechaniem (wynikającym przede wszystkim z „operowości” filmu). 

Również estetykę campową reprezentuje zaskakujący i bardzo odważny, pełnometrażowy debiut Agnieszki Smoczyńskiej, która wcześniej dała się poznać zbliżonym tematycznie do filmu Bortkiewicza krótkometrażowym dziełem Aria Diva. Córki Dancingu to niezwykła, filmowa wersja Małej Syrenki H. Ch. Andersena, przeniesionej do realiów późnego PRL-u. Tytułowymi córkami dancingu są… dwie piękne syrenki (znakomite i urodziwe Marta Mazurek, Michalina Olszańska), które zostają zatrudnione jako śpiewaczki w nocnym klubie. Syrenki nie są jednak tylko piękne, kiedy trzeba potrafią przemienić się w szablozębne bestie żywiące się ludzkim mięsem. Rzecz jasna jedna z syren zakocha się w człowieku i poświęci swój głos, by zamiast płetw dostać zgrabne, ludzkie odnóża. Ten film, jak żaden inny, podzielił gdyńską publiczność: jedni go pokochali, drudzy znienawidzili. Bo ten szalony misz-masz gatunkowy (z przewagą musicalu) jest nie tylko rodzajem współczesnej gotyckiej baśni, ale i, na swój sposób, bardzo realistyczną, psychologiczną psychodramą, „sondą” zapuszczoną głęboko w zakamarki kobiecej duszy, gdzie żądze mieszają się z najczystszymi porywami serca. Przy tym film Smoczyńskiej to prawdziwy żywioł kina, wizualnie i dźwiękowo rozbuchanego (miejscami aż za bardzo, co ociera się wręcz o „filmowy onanizm”), jakiego próżno by szukać w „biedaszybowym” polskim kinie ostatnich lat. Widać wyraźnie, że duża część młodych, polskich filmowców zapatrzonych jest w kino gatunkowe, odrywające się od paradokumentalnej stylizacji i publicystycznej treści.   

Z pewnością takim filmem był również obraz Marcina Wrony Demon – w zamierzeniu również rodzaj gatunkowego misz-maszu: horroru z elementem komediowej groteski. W tej uwspółcześnionej wersji Dybuka, młody Anglik (przekonujący Itay Tiran) przybywający na ślub ze swą polską ukochaną, gdzieś do małego, prowincjonalnego miasteczka, zostaje opętany przez ducha żydowskiej dziewczynki, którą (prawdopodobnie) zamordowano wiele lat temu. Film Wrony, na swój sposób ciekawy i oryginalny, choć jednak nie do końca udany (nie udało się, moim zdaniem, pożenienie horroru i komedii, element komediowy, który triumfuje w finale filmu, zabija całą grozę, świetnie wypracowaną we wcześniejszych sekwencjach; również pomysł z obcokrajowcem, jako głównym bohaterem filmu nie wypalił), także podejmuje kwestię śmierci, jako przekroczenia świata materialnego i duchowego. Ale w swym przesłaniu jest jednak nihilistyczny, mówiący o triumfie duchowości, tutaj pojmowanej jako siła niszcząca i pochłaniająca dobro. 40 FPFF fabularnych był więc festiwalem polskich, filmowych „Dziadów”, dobrze by było, by następna edycja upłynęła pod znakiem „Wyzwolenia” z objęć katastrofy, zagłady, śmierci.

Dom o bambusowych ścianach (Krzysztof Loska, „Mistrzowie kina japońskiego”)

Paweł Chmielewski

("Projektor" - 5/2015)

Dawno, dawno temu – z mojej perspektywy – gdy telewizja publiczna była mniej cyniczna, zaproponowano widzom cykl „Sto filmów na stulecie kina”. Pamiętam dwie piękne, surowe w swej poezji zimowe sceny, kończące „Ukrzyżowanych kochanków” i „Piętno śmierci”. Obrazy Mizoguchiego i Kurosawy wraz z dziełami Ozu i Kobayashiego to było kilkanaście filmów z całej setki. Chyba tylko Chaplin przebijał (ilością) Japończyków.

„Mistrzowie kina japońskiego” Krzysztofa Loski to książka dla wielbicieli tamtego cyklu, dla zarażonych „japońszczyzną filmową”, którym proponuje się klasyki z Kraju Kwitnącej Wiśni w oficjalnym obiegu TV w dawce aptekarskiej. Autor omawia twórczość – poza dwoma wymienionymi na początku – reżyserów tej miary: Heinosuke Gosho, Yasujirō Ozu, Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita, Masaki Kobayashi i Nagisa Ōshima. W kolejnym tomie zapowiada umieścić m.in. sylwetkę Kona Ichikawy („Harfa birmańska”).

Filmoznawca każdemu z mistrzów poświęca kilkadziesiąt stron i o ile w przypadku Kurosawy przytacza fakty i omówienia dzieł dość dobrze znanych – więc w przypadku reżysera „Tronu we krwi” – to jakby skrócone kompendium wiedzy, o tyle w rozdziałach o artystach trochę mniej znanych, jak chociażby Gosho czy Naruse znajdujemy informacje o charakterze niszowym. Sam Loska zaznacza, że dostęp do filmografii przedwojennej (zwłaszcza niemej) jest praktycznie niemożliwy z powodu zniszczenia wszystkich kopii. Stąd opis wczesnej twórczości Mizoguchiego czy Ozu wraz ze streszczeniem ich obrazów jest – chociażby dla studentów filmoznawstwa – niezwykle cenny. Kilka z tych dzieł zostało wprawdzie umieszczonych w pierwszym tomie „Kina wehikułu magicznego” Garbicza i Klinowskiego, lecz tu odnajdziemy o wiele obszerniejszą panoramę początków japońskiej kinematografii.

Publikacja Universitasu ukazuje rozwój filmu na tle historycznym – tu oczywiście lata międzywojenne, propaganda i nacjonalizm lat 40., amerykańska okupacja i „złoty wiek” lat 50. (powódź nagród na europejskich festiwalach) – oraz przemian społecznych, które na przestrzeni dwudziestu lat odmieniły Japonię (kryzys i pesymizm powojenny, rewolta młodzieżowa i lewicowa w szóstej dekadzie ubiegłego wieku). 

Czytając streszczenia dostrzegamy, iż kino japońskie to mikrokosmos skrzywdzonych i poniżonych, z kinem polskim dzieli je poetyckość obrazu (poza nielicznymi wyjątkami) i niezrozumiały dla innych ethos straceńczego bohaterstwa. Wspólnym mianownikiem dla Japończyków jest temat samurajski, który pojawił się w dziełach każdego z twórców, najczęściej jako komentarz do współczesności. Loska pokazuje „wielką ósemkę”, punktując najważniejsze cechy indywidualne ich dzieła. U Kurosawy to kontekst literacki wielkiej klasyki, Ōshimy – obyczajowe tabu, Naruse – punkt widzenia i społeczna kondycja kobiety, Kobayashiego – opór wobec społecznych struktur. Zestaw artystów, którzy zbudowali wyjątkową konstelację na mapie kina.

Krzysztof Loska, „Mistrzowie kina japońskiego”, s. 296, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2015.

Konkurs Szeherezady (Festiwal T-Mobile „Nowe Horyzonty” 2015)

Piotr Kletowski

("Projektor" - 5/2015) 

Organizowany już od piętnastu, a we Wrocławiu od dziesięciu lat lipcowy Festiwal T-Mobile „Nowe Horyzonty” jest, obok Warszawskiego Tygodnia Filmowego, najlepszym przeglądem tego, co w światowej kinematografii najlepsze, przy okazji też prezentując dorobek klasycznego kina.

"1000 i jedna noc", reż. Miguel Gomes

Podczas tegorocznej edycji miałem przyjemność zasiadać w jury FIPRESCI konkursu głównego festiwalu. Powiem szczerze, że jako stały bywalec „Nowych Horyzontów” od lat unikałem filmów z tej sekcji, traktując je jako propozycje dla najbardziej wytrwałych miłośników kina artystycznego. Był czas (zwłaszcza u początków festiwalu), kiedy to właśnie w tej sekcji pokazywano to, co najlepsze w światowym kinie, zbierając najciekawsze propozycje ze światowych imprez filmowych – od Cannes po Rotterdam. Od pewnego czasu jednak festiwalowe creme de la creme przesunięto do sekcji „Panorama” (bez dwóch zdań najciekawszej na „T-MENH”), a w konkursie zaczęto pokazywać filmy cokolwiek ciężkostrawne, nawet dla najbardziej wytrwałych i otwartych na eksperyment miłośników X Muzy. A więc zasiadając w jury FIPRESCI konkursu byłem pełen najgorszych obaw, co do filmów, jakie miałem zobaczyć.

Po części moje obawy się sprawdziły. Nie oznacza to, że jako całość propozycje zebrane w konkursowej sekcji nie były jakoś interesujące. Wprost przeciwnie, układały się one w progresywny kulturowo dyskurs, mówiący o potrzebie dopuszczenia do głosu wszystkich wykluczonych: począwszy od szukających miłości narkomanów („Bóg wie co” Bena Safdiego i Joshui Safdie), dopuszczających kazirodztwo wietnamskich wieśniaków („Inseminator” Bui Kim Quya), po… miłośników zwierząt, pragnących trzymać w domu oswojonego tygrysa i stukilogramowego aligatora („Ming z Harlemu” Phillipa Warnella – rzecz o tyle ciekawa, bo to dokument kreacyjny, odtwarzający autentyczne wydarzenia!). Rzecz jasna sztuka, również sztuka filmowa, jest po to by w jakiś sposób „testować” możliwość przekraczania indywidualnych i społecznych ograniczeń, niemniej jednak, choćby dla równowagi, powinno się także dopuszczać do głosu (zwłaszcza w tak reprezentatywnych konkursach) stanowiska inne – bardziej zachowawcze, zwłaszcza, jeśli zamknięte są one w ciekawej artystycznie formie. Dlatego z niejaką ulgą przyjąłem decyzję moich szanownych kolegów z jury, by najlepszym filmem festiwalu uznać niezwykle interesującą, sześciogodzinną epopeję z Portugalii „Tysiąc i jedna noc” Miguela Gomesa – wydarzenie na MFF w Cannes, któremu każdy z widzów canneńskiego festiwalu wróżył Złotą Palmę (której film Gomesa dostać jednak nie mógł, jako że był pokazywany poza konkursem – może właśnie dlatego, bo pewnie w przedbiegach zdeklasowałby konkurencję).

Otóż wyjątkowość tego niezwykłego filmu polega na pożenieniu przeciwieństw. U podstaw realizacji filmu Gomesa była idea filmowej adaptacji klasycznego, arabskiego tekstu literackiego, czyli „Baśni z 1001 nocy” (w krajach zachodnich tłumaczonego jako „Arabskie Noce”). Literatury przenoszonej wielokrotnie na ekrany, z największym (tak intelektualnym, jak i artystycznym powodzeniem) przez Pier Paolo Pasoliniego, który w 1974 r., zrealizował, nagrodzony Srebrną Palmą w Cannes „Kwiat 1001 nocy”. Przygotowującego się do pracy reżysera zastał jednak kryzys ekonomiczny, który niespodziewanie spadł na Portugalię uniemożliwiając realizację sensu stricte baśniowego filmu. Co więc zrobił Gomes? Otóż pożenił ogień z wodą – z jednej strony nie rezygnując z baśniowego sztafażu, postanowił opowiedzieć o… życiu dotkniętych kryzysem Portugalczyków, wysnuwając z ich egzystencji opowieści nie gorsze od tych, która snuła przed wiekami sama Szeherezada. Nie oznacza to oczywiście, że „Tysiąc i jedna noc” nie zachowuje pozorów poetyckiej baśni. Ba, pojawiają się tam nawet postaci z „Arabskich Nocy” na czele z samą Szeherezadą (grana przez przepiękną, obdarzoną fantastycznym głosem Cristę Alfajetę), tyle tylko, że ich los splata się (bądź ilustruje) losy zwykłych, borykających się z trudami egzystencji bezrobotnych ludzi: zwolnionych stoczniowców, młodych bezowocnie szukających pracy, przestępców ukrywających się przed policją w górach, mężczyzn, którzy z braku zajęcia zajmują się hodowlą ptaków. W swym filmie Gomes zdobywa się na rzecz niezwykłą mieszając formułę dwóch, na pozór nieprzylegających do siebie filmów: realistycznej, paradokumentalnej opowieści, z filmową baśnią. Coś takiego było już w kinie – sławetny, kończący włoski neorealizm obraz „Cud w Mediolanie” (1951) Vittorio De Siki, ze słynnym zakończeniem, w którym przedstawiciele klasy pracującej wzlatywali na miotłach do nieba. Jednak Gomes idzie jeszcze dalej, angażując do głównych i epizodycznych ról w swoim filmie… prawdziwych bezrobotnych, których autentyczne epizody z życia zostają wplecione w fabularną tkankę filmu. Wszystko po to, aby ukazać proces przenikania się życia i sztuki. Życia, które stanowi „miąższ” dzieła sztuki, coś, bez czego sztuka nie może istnieć. Ale i sztuka jest tu istotna, bo tylko, kiedy egzystencja zamknięta jest w ramy artefaktu (opowieści, narracji, literatury, filmu), „błyszczy” prawdziwym blaskiem.

Każdy epizod ludzkiego życia, nie ważne, czy jest to epizod smutny, wesoły, tragiczny, komiczny, czy kończy się klęską człowieka, czy jego triumfem (a klęska w ujęciu artysty może być piękniejsza niż zwycięstwo – ha! zwykle jest piękniejsza niż zwycięstwo), może stać się tematem zajmującej opowieści, czymś, w swej istocie „większym niż życie”, po prostu sztuką przez duże „S”. Dawno nie widziałem w kinie tak niezwykłego filmu, tak zaskakującego, tak pełnego, harmonijnie łączącego w sobie tyle przeciwieństw (bo przecież jest to też film „progresywny”, wpisany w lewicową, czy po prostu, w humanistyczną myśl, nawołującą do międzyludzkiej solidarności w dobie kryzysu, a jednocześnie krąży nad dziełem Gomesa nieco fatalistyczne przeświadczenie o niemożności wyrwania się z zaklętego kręgu egzystencjalnego fatum), a przy tym tak filmowego, urzekającego widza pięknem kadrów, urodą (nie tylko fizyczną, bo i „duchową” przecież) wykonawców głównych ról, wspaniale dobraną muzyką oraz – co tak rzadkie we współczesnym kinie – humorem, ale dalekim od cynicznego, wyrachowanego śmiechu innych twórców współczesnego, festiwalowego kina.

Rzecz jasna nie można uniknąć porównań dzieła Gomesa z dziełem Pasoliniego. Podobieństwa są przecież nieuniknione (ktoś ładnie powiedział, że gdyby Pasolini żył, to właśnie takie „Arabskie Noce” by nakręcił – łącząc poetyckie wyrafinowanie, ze społecznym zaangażowaniem). A jednak, jako skromny badacz twórczości Pasoliniego, ośmielę się stwierdzić, że w tym przypadku uczeń prześcignął mistrza. Nie tylko pod względem długości filmu (dzieło Pasoliniego trwało nieco ponad dwie godziny), ale przede wszystkim w kwestii przesłania obrazu. U Pasoliniego życie i erotyzm stanowiący emanację życia, przetrącony był melancholijnym duchem odejścia i śmierci, która w ostatecznym rachunku triumfowała zbierając gorzkie żniwo swej aktywności. U Miguela Gomesa życie jednak pokonuje śmierć, choćby za pomocą wciąż snutych przez człowieka opowieści. 

Z pewnością warto będzie wybrać się na „Tysiąc i jedną noc”, bo – jako forma nagrody – organizator festiwalu, niestrudzony Roman Gutek i jego firma obiecały dystrybuować dzieło Gomesa w polskich kinach.

Kino i sztuka a nowa awangarda („Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”)

Martyna Musiał

("Projektor" - 4/2015)

Światy filmu i sztuk plastycznych to odrębne środowiska, a przynajmniej było tak do niedawna. Od jakiegoś czasu można obserwować zjawisko łączenia się obu dziedzin, wzajemnego przenikania, a tym samym powstawania nowego fenomenu w kręgach kultury.

Cine Art nie jest rzadkością w światowej kinematografii. Przypadki zderzenia filmu ze sztukami wizualnymi miały miejsce właściwie od powstania „ruchomych obrazów”, jednak to w Polsce w ciągu ostatnich kilku lat film artystyczny rozwinął się na tak szeroką skalę.

„Kino artystów” nie opiera się na tradycyjnych mechanizmach projekcji-identyfikacji. W większym stopniu niż na emocjach i empatii bazuje na obrazach czy ideach, tworząc tym formę intelektualną. Kino-Sztuka jest jednak równie dalekie od afabularnych filmów galeryjnych będących często eksperymentami formalnymi, odznacza się bowiem wyraźnymi narracjami bazującymi na regułach dramaturgii, a także profesjonalizacją na każdym etapie tworzenia.

„Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej” Jakuba Majmurka i Łukasza Rondudy to pierwsza próba opracowania nowego nurtu w polskiej sztuce, jakim jest połączenie sztuki wizualnej z filmem fabularnym, dokumentacja jego obecnego stanu. 

Książka składa się z esejów dotyczących transformacji filmu i „zwrotu narracyjnego”, fragmentów scenariuszy i przede wszystkim wywiadów z twórcami – zarówno tymi docenionymi przez publiczność i na festiwalach, jak i tymi, którzy dopiero zaczynają swoją przygodę z fabułami. Rozmowy te dotyczą problemów, które interesują artystów w pracy twórczej – idei, obrazów, estetyk, stanowisk, jakie zajmują, czy różnic między obiema dziedzinami sztuki – ale też bardziej przyziemnych spraw związanych z realizacją filmu, takich jak zdobywanie pieniędzy niezbędnych do stworzenia dzieła czy kontakt z instytucjami odpowiedzialnymi za kształcenie reżyserów, finansowanie i dystrybucję powstających dzieł.

Kino-Sztuka, jako nowe zjawisko artystyczne, nie jest jeszcze w pełni ukształtowane, ale widać już jego różnorodność, zarówno formalną, jak i ideową. Wiele wskazuje na to, że nowy nurt będzie się dalej rozwijał, otwierając polską kinematografię i widzów na awangardę i europejski art-house. Tymczasem warto zapoznać się z nowatorskimi filmami tworzonymi przez polskich artystów sztuk wizualnych oraz książką, która przybliża kulisy ich pracy.

„Kino-Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”, red. Jakub Majmurek, Łukasz Rodunda, s. 340, Wydawnictwo Krytyka Polityczna, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Warszawa 2015.